JUAN CASAMAYOR, uno de los editores de Páginas de Espuma y yo, nos reunimos el lunes 26 de enero de 2026 en una cafetería del centro de Madrid (cerca de la antigua librería de los amigos de Tipos Infames) para hablar sobre libros, amores literarios, edición de clásicos y la trastienda desconocida de una editorial que es hoy en día referencia ineludible de del querido género del cuento o relato. Con la grabadora funcionando, que creo que me imponía mucho más a mí que él, y con algunos nervios, pero sobre todo ganas de saber y hablar de algunas cuestiones que no conocía, lo que me hizo mucha ilusión, estuvimos dialogando más de una hora. A continuación, sin apenas edición de por medio, podéis leer gran parte de lo que hablamos:
EN DIÁLOGO CON JUAN CASAMAYOR
¿Qué vínculo con los libros y la cultura existía en tu familia cuando eras pequeño? No sé si tus padres leían o escribían, si tenías alguna biblioteca cerca
Hay una definición primera que siempre me viene a la cabeza cuando hablo del editor, que un editor es un lector. Por lo tanto, la lectura es la base y el sustrato de todo. Y eso tiene su origen. Hay unas raíces que se enlazan sobre todo con la infancia y con la juventud, que es donde se va forjando el lector, como es mi caso. Yo tengo la suerte de tener padres y abuelos médicos, de una tradición médica humanista, que supone un trabajo científico pero que se abraza, se hermana con las humanidades, la lectura y las letras. Y he tenido una gran biblioteca cerca.
Era una gran biblioteca médica, por un lado. De hecho, no es raro que yo utilice siempre términos médicos cuando hablo, los tengo muy asimilados porque desde niño los he escuchado. Pero también había una amplia biblioteca dedicada a la ficción, el ensayo, donde no cabía solo la medicina sino otras disciplinas además.
Todo esto también se acentúa porque en mi familia, la hermana de mi madre creó en su día Editorial Fundamentos, una editorial que surge a finales de los 60, muy importante en la visibilidad de textos censurados, sobre todo en los años 70 con la llegada a la democracia en España. Entonces todo eso configura un panorama lector donde se mezclan novelas, libros de cuentos y ficción latinoamericana traída por Barral, por todo ese primer movimiento desde la edición catalana, pero también mucho ensayo que traían los nuevos aires de la democracia. Y eso fue formándome como lector a partir de ahí.
Yo me cultivé muchísimo en el cómic, soy esa generación claramente comiquera de FRANCISCO IBÁÑEZ. Era muy lector de esa época de aventuras de las novelas adaptadas de JULIO VERNE y SALGARI. Te estoy hablando desde antes de los 14. Ese era un poco mi mundo lector. Y lo más importante de todo esto es que yo veía a mis padres leer. De nada sirve tener libros en casa si los niños no ven el ejercicio de la lectura, el libro solo no crea fomento, el libro hay que rodearlo de una dinámica familiar en los ámbitos domésticos o de una política de fomento de lectura en un país.
Ese fue mi caldo de cultivo, donde el libro era muy, muy normal, o sea, yo recuerdo que de pequeño tenía una breve biblioteca de libros en mi cuarto y cuando venían mis familiares jugaba a tener una biblioteca y les hacía pasar a mi cuarto y yo les recomendaba un libro, pero cuando yo les dejaba el libro, les pedía una peseta, con lo cual ya había algo como de trabajo editorial, yo te dejo que leas un libro, te lo recomiendo, hago una prescripción, yo conozco este libro y sé recomendártelo, algo que podíamos hacer los editores y digamos, hay un intercambio económico cuando el libro circula de mano en mano. Esa curiosidad ya estaba por ahí operando. Era muy juguetón e imaginativo de niño
¿Cuáles fueron tus primeros amores literarios? ¿Qué lecturas consideras fundantes cuando eras niño y muchacho?
El cómic Mortadelo y Filemón, eso yo de niño lo recuerdo un montón en otro salto, para mí fue una figura fundamental como personaje y toda la saga que fue la saga de El Tigre de Mompracem, las distintas novelas de EMILIO SALGARI.
Recuerdo también Compasión sin novedad en el frente de ERICH MARÍA REMARQUE, la novela sobre la Primera Guerra Mundial, esa fue, creo yo, como una de mis primeras lecturas. Debí leer con trece, catorce años, fue la primera vez que sentí una empatía emocional plena con un personaje y no llegaba a entender cómo un personaje podía acabar así, o sea, me revelaba ante un final doloroso que me presenta la novela. Esa novela la recuerdo muchísimo, muchísimo. También recuerdo una biografía adaptada a público juvenil como era en las que publicaba Salvat y había una dedicada al Lawrence de Arabia y era dolorosísimo saber que después de todas esas aventuras moría en un accidente de moto, o sea, era muy absurdo.
Es un héroe antiépico, él es capaz de aunar culturas, de liderar movimientos y participar en enfrentamientos bélicos, y luego en una campiña inglesa muere de un accidente. Dios mío, ¡qué incongruente! Entonces, ese tipo de lecturas fueron hasta la horquilla de doce, catorce años posiblemente, luego ya se salta, va saltando de contenido en contenido, buscas otras cosas, claro.
¿Cuál fue y es tu vinculación íntima con el relato?
Ese género es posterior, pero inmediatamente posterior, porque posteriormente yo ya recuerdo leer unas pequeñas antologías que había de los cuentos de CHÉJOV, de K, algo de cuento norteamericano, y rápidamente eso se vinculó con el cuento latinoamericano, el llamado boom latinoamericano, en toda esa horquilla tan grande. Entonces a partir de ahí me afiancé en los cuentos, de pronto descubrí que el cuento tenía otro tipo de posibilidades junto con mi trabajo, y en mi estudio, digamos, de estudiante podía leer novelas decimonónicas, pero me acercaba a los cuentos de LEOPOLDO ALAS CLARÍN o de PÍO BAROJA, o sea, me iba moviendo también en la literatura tradicional española hasta saltar al 20 leyendo cuentos de IGNACIO ALDECOA, y a partir de ahí se fue creando también una predilección dentro de un amplio gusto lector del cuento. El cuento me daba una respuesta lectora de sensaciones, sentimientos, emociones y de intentar colaborar con la escritura. Eso es lo que permite un cuento, y ahí es donde más cómodo me encontraba, era mi espacio lector el cuento.
¿Consideras que el catálogo de Páginas de espuma responde de alguna forma a esos primeros amores?
Hay algo que siempre responde. Si tú miras enteramente el catálogo, publicamos en los primeros años de la editorial una antología muy bella de cuentos de SALGARI, protagonizados por el mar, porque había mucho cuento inédito de Salgari. Esa decisión viene de un gusto lector infantil, viene de ahí directamente, no hay otro espacio. La misma decisión de publicar cuento tiene que ver con una conexión de gusto lector que se ha ido cimentando desde esa segunda década de vida que ahí se va formando. En los 20 y pico empiezo a descubrir a esa generación española que empieza a publicar cuento y se reivindica como cuentista, de ELOY TIZÓN a MERCEDES BONILLA ABAD e HIPÓLITO G. NAVARRO, pasando por otros escritores y escritoras importantes
Yo me acuerdo perfectamente de comprar el año 92 Velocidad de los jardines de Eloy.
Ahí había un lector que ya estaba dando más pasos, qué me iba a decir que justo 25 años después yo iba a ser el editor de Velocidad de los jardines (Páginas de Espuma, 1992) de Eloy, una vez que salió de Anagrama. Entonces, como ves, sí que hay vínculos, unas conexiones misteriosas. Además, para más inri, Eloy parte de Velocidad de los jardines lo escribió durante su ejercicio militar, su mili en Zaragoza. Nos gusta pensar que en algún momento coincidimos en esa ciudad sin saberlo y en la cabeza estaba rumiando cómo iba a escribir Velocidad de los jardines y yo ni sabía que iba a ser editor.
En el primer tercio del siglo XX el cuento era una lectura muy habitual entre un público muy horizontal, existían todas estas publicaciones que tiraban miles de ejemplares cada semana, el cuento semanal, la novela corta, que eran en un papel malísimo, yo tengo algunos comprados en el Rastro y demás y no es difícil encontrarlos en una librería de viejo porque siguieron miles y miles de ejemplares. Había un gusto lector por lo breve.
Es verdad que la fractura de la Guerra Civil fractura muchísimas cosas y posiblemente las primeras expresiones más poderosas de la literatura española en la posguerra vienen dadas por la poesía y la novela que dan una respuesta o de crónica ante lo que está sucediendo o esa lucha interna de la palabra que puede hacerse mediante la poesía.
El cuento como que llega un poquito más tarde con la llegada de MEDARDO FRAILE con los cuentos, sobre todo CARMEN MARTÍN GAITE. También la importancia de Ignacio Aldecoa es fundamental. Probablemente si IGNACIO ALDECOA hubiera nacido en otro país latinoamericano estaríamos hablando ahora de un gran cuentista y eso va fundando una segunda mitad del siglo XX que tiene un cuento de valía y que parte de los escritores y escritoras españoles lo han reconocido como del mismo cauce.
Pero no podemos obviar que era muy difícil escribir cuento de cualquier nacionalidad cuando un tal JULIO CORTÁZAR, un tal JORGE LUIS BORGES, bueno, JUAN RULFO, digamos, con su pequeña aportación, pero había mucha aportación de una narrativa breve muy vibrante que venía de los distintos países latinoamericanos. El problema no es Latinoamérica, Latinoamérica y España no son comparables. Latinoamérica es un continente y España es solo un país. Pero el problema o la situación es que hay varias literaturas nacionales en Latinoamérica que tienen la suerte en el mismo tiempo de brillar muchísimo. Entonces esa constelación hay que tenerla en cuenta
¿De qué sueño e intuición surge la fundación de Páginas de espuma?
Has dicho dos palabras que me parecen fundamentales; había como una intuición y un sueño.
Me parecen importantes. Intuición porque ojalá te pudiera decir que desde el principio fuimos exigentes y muy profesionales, hicimos un gran estudio de mercado para ver las posibilidades del cuento. Tuvimos la intuición y el sueño de poder crear un espacio editorial en torno al cuento, porque siendo un gusto personal el cuento, no entendíamos cómo no se podía vehicular en el sector del libro una editorial especializada en cuento. Y sí les había en poesía o en teatro. Yo trabajé en Fundamentos algún año que es una editorial muy especializada en teatro contemporáneo, textos teatrales y dramáticos, que tienen una salida muy difícil. De este gusto personal que tenemos en torno al cuento y que intuimos que tiene que haber lectores detrás, vamos a intentar hacer una aventura rentable de ello. Pero eso, digamos, es un punto de partida un poco entre la ensoñación y la intuición.
Esa especialización y singularidad del proyecto ha sido lo que a medio y largo plazo nos ha ayudado. Al principio mucha gente nos dijo “estáis locos”, la gran frase que “el cuento no vende”. Eso nos cayó enseguida. Pero mira, probablemente, y si no, no estaríamos hablando, se cometieron más aciertos que errores, porque yo procedo de esa época, es decir, yo no vengo ningún máster de edición ni ningún espacio de preparación previo. Yo aprendí colaborando con editoriales independientes y a partir de ahí creé mi propio proyecto. Entonces así es como se va cimentando esa intuición, ese sueño. Se toman decisiones muy acertada. Es como antes de publicar cualquier libro, se cierra la red de distribución, con lo cual tenemos la misma distribución en el 99 que Anagrama y Tusquets, lo cual nos permite, luego han cambiado estas distribuciones, pero nos permite tener una buena visibilidad desde el principio. Y a partir de ahí, pues bueno, esa pareja que es la que empezó.
¿Sientes que algo de ese amor vuestro, con ENCARNACIÓN MOLINA, también se transmite de alguna forma a la forma de leer, editar y elegir los libros? Le pregunto también como conseguir que la editorial sea un lugar íntimo sin llegar a ser endogámico
Sí, se ha creado es como un espacio editorial, un espacio íntimo donde las personas que constituyen el catálogo, que son los autores y autoras, conviven como en cierta intimidad. Lo decía muy bien el escritor de Almería, MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ, había como un aire de familia, familia del aire, decía él, en Páginas de Espuma, donde los escritores intercambiaban ideas y lecturas, creaban diálogos. En general era así y eso se ha ido enriqueciendo hasta hoy, eso se ha ido cimentando de la editorial con un cuidado, que yo también lo identifico con un cuidado médico, es decir, tiendo a cuidar al otro. Entonces, un gran capital de Páginas de Espuma es el cuidado personal que se da a los autores y autoras, o sea, hay una traslación de la relación profesional que exige cualquier autor y autora a una relación que además se ve contaminada para bien con la amistad y en algunos casos, sobre todo yo, algunos de los autores son íntimos, íntimos amigos míos. Todo el mundo sabe que soy íntimo amigo de ANDRÉS NEUMAN, ¿No?
A mí me gusta ser no editor de libros, sino de una obra de autor y acompañarle en su escritura de narrativa breve a lo largo de los años. Pero si te quedaras solo en eso, al final lo que tú dices sería un círculo endogámico empobrecido. La endogamia empobrece. Por lo tanto, la editorial lo que siempre ha intentado es, sin romper la coherencia y romper nuestra dedicación al género del cuento, abrir límites. ¿Cómo se puede abrir límites? Pues publicar clásicos, ser sensibles a otras literaturas y otras formas de entender la literatura, incluso no sólo el cuento, sino las formas breves.
Una apuesta en particular puede ser publicar el primer libro de alguien cada año, lo cual es abrir una ventana. Ahora yo, por ejemplo, estoy muy empeñado en publicar a gente joven como TAMARA SILVA BERNASCHINA o IRENE REYES NOGUEROL y eso rompe la endogamia.
Creo que se observa con mucha claridad la dedicación a los autores/as en Páginas de espuma. Si observas el libro de RAY BRABURY, ves que la portada responde a la perfección al universo de Ray Brabury, es como si vosotros y vosotras hicierais un libro para cada universo y para cada autor. Imagínate que EDGAR ALLAN POE sale en rosa fucsia, si vemos por ejemplo el libro de Pombero de MARINA CLOSS, vemos que cada simbolito de ese cielo responde a las coordenadas argentinas y guaranís de su singular escritura. Me refiero a todo ese trabajo de personalización, los prólogos, elegir un traductor/a y editor específico para cada autor creo que responde a lógicas de cuidado, que rompen con las lógicas automáticas o de producción en serie. Otras editoriales tienen una plantilla fija por ejemplo para las portadas, que puede ofrecer una identidad como editorial, pero homogeneiza inevitablemente a todos los autores.
Cada texto exige una dedicación de trabajo. Detrás de cada texto hay un autor y una autora que exigen una entrega y una dedicación. Los escritores no escriben libros, escriben manuscritos y del manuscrito del libro se exige un cuidado compartido donde no tiene que ganar ni quien escribe ni quien edita, tiene que ganar el texto y es ahí donde se fundamenta ese cuidado, ese amor que tú dices sobre el texto, que luego se replica y se puede ver en pequeños detalles, algunos invisibles, que sumados todos hacen un buen libro, porque igual que tú, a lo mejor desde fuera un lector en la librería puede distinguir esos detalles estéticos cuidados para cada libro. Luego quiero pensar que ese mismo cuidado se hace íntegramente en el texto, es decir, Páginas de espuma en cuanto a cuento contemporáneo, no pasa ni un solo texto que no tenga un editing por parte en este caso mío, los clásicos los lleva otra persona, pero que yo, para mí es ahí donde está la esencia y la definición de la edición, sentarme con alguien y hablar, o sea, el próximo mes de febrero sale el primer libro de MIGUEL GARRIDO, y en marzo va a salir una autora tan importante como FERNANDA TRÍAS. Estoy muy ilusionado, ambos libros han exigido un trabajo largo y mucha dedicación
¿Cómo entiendes tú el oficio de editor? ¿cómo es el trabajo con el autor? ¿cómo viven los autores y autoras el trabajo con su manuscrito?
La edición es un oficio de diálogo en torno a la corrección de un texto. Cada manuscrito exige un tiempo y una dedicación. Me interesa el resultado de esa creación y hacer posibles sugerencias, cambios o modificaciones para llevar un libro que yo creo que puede ser mejor. Ahí está la conversación con el autor y la autora. Me di cuenta de que mi lectura interpretativa que da la filología no era suficiente, me gustaba más esa lectura colaborativa y creativa en torno al hecho de que alguien escribe y alguien corrige, y en ese intersticio final de la corrección que ya tiene el hartazgo y yo a este manuscrito no le puedo entregar más, léelo y mira a ver qué te parece.
Yo los divido a los autores como generosos y poco generosos. Los poco generosos son los que realmente casi no dejan entrar al editor porque han trabajado muy bien hasta sus últimas consecuencias donde está la verdadera escritura y que es la corrección. Un escritor no es el que escribe, un escritor es el que toma conciencia que debe corregir sus textos.
Cuando un autor, por ejemplo, como ELOY TIZÓN, cierra muy bien ese umbral, a mí como editor me deja un poquito atrás y en cambio como lector lo paso muy bien. Hay autores que no, que necesita trabajar más el manuscrito o acompañarles durante la escritura porque así lo precisan. Eso es un trabajo que en todo caso no es un trabajo de envergadura que modifique y haga una metamorfosis, porque si yo buscara un cambio de tal envergadura, no diría que sí a la publicación, diría, mira, por ahora no me convence, sigue trabajando en él y ya lo volveremos a estudiar la posibilidad de publicación más adelante.
Si es un autor del catálogo de páginas de espuma, le dirá al autor, mira, espera, trabaja más, habría que buscar algún cuento más, vamos a intentar redefinir el concepto del libro, vamos a llevarlo por otro lado, o en alguien que no sea de la editorial, le decimos que no y no nos interesa por ahora este libro y punto. A partir de ahí, no conozco ni un solo autor que no quiera escuchar una lectura.
Cuánto más experiencia se tiene, los escritores más levantan una demanda para ser leídos bien, con un espíritu crítico, conociendo el resto de la obra del autor e interviniendo en el texto para tomar decisiones. Porque en general, un autor cuando acaba un trabajo de escritura, durante muchos años en soledad, con hallazgos, dudas, aciertos, suele acabar con una satisfacción de escritura, porque ha dedicado años y corrección, pero no está seguro de que lo que ha escrito guste. No es lo mismo la seguridad ante un manuscrito que la satisfacción.
¿Cuáles son las vías de llegada de los manuscritos a redacción? ¿Los manuscritos llegan a vosotrxs? ¿Salís a buscarlos? Supongo que hay múltiples vías y caminos…
Los manuscritos llegan por doble dirección, o buscamos o nos buscan. ¿Cómo nos buscan? Una vía es que hay personas que nos escriben a la editorial y presentan un proyecto que encaja con Páginas de Espuma, es decir, si alguien me escribe y me expresa que durante 2 o 3 años he escrito este libro de cuentos, he creado un concepto, lo he ordenado para que sea un organismo vivo, viendo el resultado que tengo, creo que mi escritura poética se puede mover entre la poesía, no sé, de vuestra escritora mexicana SOCORRO VENEGAS y ELOY TIZÓN, porque trabajo esto, creo que encajo y pretendo que me lean porque creo que mi obra tiene sentido. En vuestro catálogo nosotros recibimos un texto así y vemos que es alguien que realmente se ha preocupado de trabajar con su libro y saber dónde lo dirige. A nosotros nos llega gente diciendo me encanta Páginas de Espuma, me gustaría ver mi libro publicado en vuestra editorial, te envío esta novela. Eso nos pasa.
Cuando te dicen, por alguien de confianza, algo que no está bien de tu libro y sabes que lo estás diciendo para construir, de eso se aprende fácil. Siempre digo a los alumnos cuando doy alguna clase, sobre todo en Máster de escritura; “centraos mucho cuando se hablan bien de un manuscrito que habéis escrito, no paséis por alto qué ha emocionado o qué ha llegado a un lector, porque ahí detrás hay alguna decisión vuestra que funciona, atended a eso”
Hemos hablado de MIGUEL GARRIDO como de FERNANDA TRÍAS, yo me hubieran enviado manuscrito y les digo ay, está muy bien, ahora ya lo vamos a corregir, lo maquetamos y a imprenta, pero bien. Y qué esto es algo que también les digo a los alumnos de máster de escritura. Cuando un editor te llama y te dice voy a publicar el manuscrito, ¿Qué es lo primero que le dirías al editor? ¿Cuándo un editor dice que sí, no hay que preguntarle ay, cuándo es el contrato y cuándo va a salir el libro? Hay que preguntarle ¿Por qué quieres publicarme? Esa pregunta está clarísima. Cuando te dicen un no, cuando un editor dice un no a alguien, la persona que ha recibido la negativa, enseguida ¿Pero por qué no meditas? Cuando dices un sí, raramente la persona ay, sí, pero ¿Por qué me publicas? Y ahí está la esencia de la edición. Cualquier persona que le digan un sí, la siguiente pregunta debería ser: “¿por qué?”
Yo no puedo editar Miembro fantasma de FERNANDA TRÍAS si yo no he leído El monte de las furias (2025), por ejemplo. Yo a Fernanda la llevo leyendo desde La azotea (2021), que lo compré en Uruguay, o sea, yo la llevo leyendo hace muchos años a Fernanda. Entonces claro, cuando yo leo algunos cuentos veo las similitudes de ese personaje femenino, la presencia de la montaña, el animismo de la montaña como un elemento más que dialoga con la mujer y veo algún cuento, digo Fernanda, esto que has trabajado así, que además tiene relación con la novela
Entonces, si no es tanto un manuscrito sino un proyecto…
Si has trabajado dos o tres años en tu libro de cuentos o en tu novela o en tu poesía, qué menos que dedicarle dos semanas a estudiar bien qué editoriales pueden publicar tu manuscrito, que además no son tantas que cuando haces un estudio decir a ver, yo tengo un libro de poesía e imagínate y este es mi primer libro de poesía, voy a buscar editoriales que puedan publicar un primer libro. Luego hay otras formas de publicación, ya lo sabemos, premios y demás, pero buscaré editoriales que sean sensibles a la poesía y sensibles a primeros libros, buscaré ahí, ahí es donde tengo mis posibilidades. Luego también nos buscan mucho las agencias literarias, tenemos muy buena relación con todas las agencias del mundo y constantemente nos están enviando propuestas para poder que representan a los autores, los agentes literarios, desde las más grandes a algunas más pequeñas, con regularidad nos envían sus propuestas y nosotros las atendemos y las leemos. Luego a veces nos buscan a través de terceros, ¿a qué me refiero? Pues hablan con un escritor o escritora nuestros, oye, tú qué publicas en esta editorial y muchas veces incluso el autor.
A mí cuando eso me pasa, le digo que me escriba directamente y lo trabajamos. ¿Y luego es claro que buscamos, buscamos en espacios creativos que van desde los talleres de escritura creativa y luego una forma para mí muy fructífera, los últimos 15 años yo viajo muchísimo a Latinoamérica, viajo entre 4 y 6 veces al año a Latinoamérica, y entonces cuando yo voy a un país, por ejemplo, pregunto a periodistas culturales, a libreros, a mis distribuidores, a lectores: “¿qué debo leer del cuento?”
Y entonces me dice: “esta persona ha publicado este primer libro de cuentos y está teniendo cierto eco en el país”, y yo compro el libro, lo leo y me he quedado fascinado, voy a intentar que esta persona publique con nosotros su siguiente libro. Y eso me ha pasado con la escritora KATYA ADAUI, que yo leí todos sus libros cuando fui a Perú y me ha enamorado. Le pregunté si quería enviarme un manuscrito, y tenía un manuscrito, me lo envió. Con ese manuscrito además ganó el Premio Nacional de Literatura de Perú, nos fue muy bien. Y la última ha sido TAMARA SILVA.
¿Te parece que hablemos de TAMARA SILVA BERNASCHINA? Es una autora que me interesa mucho, de la que quiero hacer un trabajo pronto de comentario extenso en la web sobre su nuevo libro de relatos
A Tamara la conozco porque este viene al revés el sistema, mi distribuidor en Uruguay hay un libro de cuentos Desastres naturales, que está teniendo un éxito inusitado en Uruguay, y me lo mete en un sobre de HL y me lo manda: “Oye Juan, tienes que leer esto”. Escribo, me presento y le digo que me gustaría si tiene algún libro, participar y cooperar en una aventura editorial, y me dice que sí, que está trabajando en un libro que va a ser Larvas (2025). Y el libro, bueno, salió el año pasado, en mayo, tiene seis ediciones ya camino de la séptima edición, y vienen traducciones, ahora va a viajar a bastantes ferias.
No nos llegan mucho porque nosotros, si vas a nuestra web, no aceptamos manuscritos. Yo no puedo recibir es mil manuscritos o mil quinientos manuscritos al año. No tengo capacidad económica para pagar a mis lectores que lean 1500 manuscritos, eso nos desbordaría y empezaríamos a quedar mal. Entonces leemos en torno a 200, 300. Yo no leo los 300 manuscritos que llegan. Para eso tenemos lectores que leen, me envían un informe y de esos leo treinta, cuarenta manuscritos y de ahí elijo dos, tres al año que se publican, que no es mucho. Es lo posible porque Páginas de Espuma tiene una política restringida de novedades. Publicamos 16 libros al año nuevos.
¿Podemos pensar editar como un acto político?
Yo creo que editar es un ejercicio político, ideológico además, es decir, ser un actor de una cadena que permite la circulación de los libros y que debe estar comprometido con el fomento de la lectura en sí, ya es intentar enriquecer un criterio y un espíritu crítico en los ciudadanos y en las ciudadanas para que tomen conciencia de lo que es convivir en sociedad. Y creo que se convive mejor cuando la gente atesora en lecturas y puede visitar librerías. Un país es más democrático, cuantas más librerías tiene.
Eso ya es un acto ideológico y político, porque además enfrente tenemos quien castiga eso. Entonces, ponerte en contra de los que creen que no hay que apoyar la cultura, que los libros de cierta naturaleza pueden ser censurados y demás, ya te estás retratando políticamente. Y luego nombras, por ejemplo, proyectos tan bonitos como Vindictas o Insólitas que venían a cuestionar el canon y eso es una actitud también ideológica porque cómo hombres, yo estoy limitado por mi formación, a no haber podido leer escritoras. Estoy como lector castrado porque no me han dejado leer escritoras. Yo hice filología y creo que leí a ROSALÍA DE CASTRO, a SANTA TERESA DE JESÚS y poco más.
La editorial forma parte de un diálogo donde las escritoras ahora juegan un papel importante. No me refiero a un papel comercial, me refiero que no hay un boom de escritoras. Las escritoras escribieron siempre. Lo que hay es un boom de lectura de lectoras, que son las que leen ficción, han decidido por un sentimiento de rebeldía o de pertenencia, que van a leer temas que les conciernen y literaturas que ponen un lenguaje a acontecimientos, sucesos y sentimientos que antes no podíamos ni nombrar. Es decir, el flirteo de una oficina ahora sabemos que es acoso laboral y me da igual que lo escriba una mujer. Lo que pasa es que se han puesto sobre la mesa ciertos temas, ciertas estéticas y mecanismos narrativos que crean, entiéndeme aquí, vanguardia. Es decir, esa literatura va por delante y ha sido la predilección de las lectoras. Y eso, junto con afianzamiento muy pequeño todavía de los feminismos. Habrá que luchar lo más entre todas, pues crear ese espacio. Y eso es un espacio ideológico de una editorial.
Incluso voy más allá; hay gente que puede decir ahora Páginas de Espuma publica escritoras porque venden. Si alguien abre la fotografía y no se queda con los últimos cuatro años, observas que ha habido cuna regularidad de publicar escritoras y primeros libros de escritoras desde el año 2010-2009, cuando la editorial empezó a ser un poco más sólida y empezamos a arriesgar más con primeros nombres.
Y de pronto hay varios puntos de inflexión, que es a partir de hace 10 años, una es una escritora argentina que no conocía a nadie aquí, que ganó el premio Rivera del Duero, era una tal Samanta, pero Samanta en el año 2015 te aseguro que no la conocía nadie, y quien me diga que no, yo he hecho la prensa de Samanta con el premio y tú llamabas a los medios, no sabían ni escribir Samanta, la ponían con th y ya lo de SCHWEBLIN ni te digo, nadie sabía escribir Samanta. Yo eso lo he vivido, lo que pasa es que nosotros encadenamos en el 13 entró GUADALUPE NETTEL en la editorial (El matrimonio de los peces rojos), en el 15, en el 18, de pronto publicamos un primer libro Pelea de gallos (MARÍA FERNANDA AMPUERO), luego llega MÓNICA OJEDA (Las voladoras, 2020) y ahora está MAGALÍ (ETCHEBARNE) y TAMARA (SILVA) (Larvas, 2025), que quién conocía Magalí en España, lleva 14 ediciones de su libro , salió hace dos años –La vida por delante, 2024-, y cuando digo ediciones no son ediciones digitales de 100 ejemplares, son offset, son largas tiradas.
¿Cuáles son los retos y dificultades de editar clásicos? ¿Qué fuentes se consultan? ¿Qué permisos se necesitan? Supongo que hay que consultar a los familiares vivos, y también están las ediciones autorizadas…
En cuanto a derechos de autor, un autor, una vez fallecido y pasados 60 u 80 años, depende de la fecha que muera, ya no hay derechos de autor, con lo cual tienes esa libertad de trabajo que es engañosa, porque también puede haber mucho texto muy mal editado, incluso, incluso en su lengua original, cuando ya todo el mundo, tú ahora, hace unos tres años se quedó ZWEIG libre, tú ahora a la librería vas y está lleno de ediciones de STEFAN ZWEIG, pero unas tienen más valía que otras. A nadie engaña que las mejores ediciones de Zweig las hace Acantilado, por la calidad de sus traducciones. Nosotros hemos hecho una edición común por primera vez, que esto para mí es muy importante, es que un traductor afronte toda la obra, o sea, si tú coges las 1400 páginas de Zweig y les das un orden cronológico, que es otro criterio que hacemos para ver la evolución de quién escribe, y le das solo un traductor, estaremos de acuerdo en que todo el rato es la misma voz del traductor y de Zweig. Claro, el problema que teníamos con Zweig, con el mosaico, es que había muchas ediciones de muchas épocas y no había como digamos, una armonía quizá en torno a una voz de Zweig, lo mejor es buscar las ediciones más autorizadas, bien a nivel universitario, académico y filológico, aunque nosotros no hacemos ediciones filológicas, pero nos vienen muy bien las ediciones filológicas de la lengua original, porque sus anotaciones críticas con su bibliografía primaria y secundaria nos ayudan a tener textos que en su origen ya se ha hecho una fijación textual
¿Por qué en el año 2013? Hacemos los cuentos establecidos de origen, para que la gente lo entienda, quiero decir que por fin del 2013 al 2016 hacemos los cuentos completos de CHÉJOV, un tomo de 1.100, 1.200 páginas cada año, porque en 2010 los rusos sacaron lo que ellos dijeron que era la edición definitiva de los cuentos del CHÉJOV, a partir de ahí se puede trabajar porque hay un corpus cerrado, entonces, por ejemplo, la Biblioteca del Congreso en Estados Unidos para autores estadounidenses tiene una gran fijación textual de todas las obras de sus autores, o sea, HENRY JAMES que hizo EDUARDO BERTI lo hizo a través de todos los volúmenes que fue publicando la Biblioteca del Congreso
Supongo que queriéndolo o no estáis un poco supeditados a con cuánta dedicación se ha hecho trabajo con ese autor o autora en sus propios países, como es inevitable, y si allí se ha hecho buenas ediciones autorizadas de los cuentos, la fijación textual…
Un caso que se sale de esta norma, por ejemplo, más allá de que sí que hay antologías muy establecidas, muy canónicas en Estados Unidos, es BRADBURY, por lo que has dicho, Bradbury era un autor que escribió un cuento en el año 50, lo reescribió en los 60, lo reescribió en los 70, lo reescribió en los 80 y lo reescribió en el siglo XXI, o sea, tú buscas la tercera expedición de Bradbury en este tomo y dices no, está, no, no, si está, está con el primer título que le dio cuando lo escribió, luego le puso la tercera expedición que fue, formó entonces parte de Crónicas marcianas, pero en el siglo XXI volvió al título inicial, entonces eso hay que conocerlo y eso hay que saberlo, y como cuando nosotros hicimos el proyecto sabíamos quién iba a valorar ese proyecto, que eran dos abuelitas de Illinois, las hijas de Bradbury y los directores de la Fundación Bradbury en Chicago, PAUL VIEJO hizo una edición exquisita que es lo que nos interesa y aunque teníamos menos poder económico que el contrincante, al final esto va de leer bueno, Bradbury, yo creo que era muy importante y necesario hacer una edición más.
No es que no se pudiera encontrar, pero bueno, había que acudir a montón de libros, no sabías a cuál, incluso localizar un propio texto cronólogo y algunos no están. Pero eso se hace gracias a que PAUL (VIEJO) es un loco de BRADBURY y se consigue hacer.
¿Y eso le implica ir allí o se hace todo desde aquí?
No, porque es que Paul venía hace como una década trabajando en Bradbury
Ya tenía como la investigación hecha…
La investigación la tenía hecha y esto nos lo ha validado además desde allí, estoy seguro, el centro de estudios de Bradbury
Hay una cuestión de mucho interés para mí. Primero, si tú como editor crees que hay una diferencia muy grande entre la lectura como editor o en la lectura que tú leas, que otro libro ya final de lectura privada. Y luego, yo sé que el cuento ni tiene recetas mágicas ni fórmulas, pero tú en qué empiezas a leer, ¿En qué localizas que te está gustando, que ese cuento está funcionando, que te emociona durante su lectura? No sé si podrías localizar algunos elementos o haces una lectura más global o hasta el final del cuento no lo sabes. ¿Cómo percibes eso?
Yo distingo mucho la lectura del editor y. Y una lectura, digamos, vamos a llamarla por ocio. El problema es el editor que se cuela constantemente. Entonces, aunque yo lea una novela, ya ni siquiera de alguien que conozco que me apetece leer, rápidamente salta el editor, pero no a la hora de corregir el texto, sino de ideas que le surgen y demás. Me cuesta mucho aislar y encerrar en una habitación al editor. Quédate ahí que ahora voy a leer yo sin ti. Como que se te infiltra esa forma de lectura. Este fin de semana, que por razones personales estaba acompañando a mi padre y demás y leíamos, pues le leía la última novela de JULIO LLAMAZARES y lo disfrutaba porque julio ha sido amigo toda la vida y hacía ese trabajo. Y la segunda pregunta era, sí tú.
Empiezas a leer un cuento, ¿En qué localizas que te gusta, que funciona?
Más que con un cuento me pasa con un libro de cuentos, porque claro, estrictamente, pero no voy a rehuir la pregunta, quiero decir, a mí me atrapa más el conjunto de un libro de cuentos que un cuento por sí solo. Aunque por supuesto, la maestría, la destreza y la finalidad de un cuento también me cautiva. Cuando leo un cuento, a mí lo que me tiene que provocar el cuento básicamente es que la lectura para mí sea incompleta del significado que me da el autor. Es decir, yo acabo de leer el cuento y tengo que estar activo, el autor ha dejado tantos huecos. Un cuento no se define porque sea breve, eso sería una novela, un texto largo. Un cuento se define precisamente por su capacidad de elipsis, por su capacidad de silencio y de sugerencia. Entonces, en esos resquicios, en esas fisuras, cuando tú te quedas ahí y no sales, es que el cuento te ha llegado, te ha movido y eso es importante.
Lo vives como algo corporal, digamos
No, no tanto corporal, sino que hay un ejercicio emocional e intelectual de decir y que acabas de leer las seis páginas y pasan dos días y estás todavía, bueno, este personaje que hizo al final en esta situación o por qué llegó a esta situación si el cuento no me ha contado por qué este personaje entró.
Como que te ha tocado, te ha cambiado.
Claro, pero sobre todo porque la elipsis narrativa, el mecanismo de no contar que implica un cuento, el silencio con el que juega el cuentista, eso lo tiene que complementar quien lee. Y cuando estás obligado a participar, a esa complicidad, es cuando funcionan las cosas en un cuento. Y a mí eso me atrae mucho. Luego hay algo también, pero eso ya me pasa sobre todo con los manuscritos, cuando leo y me pasa eso, me pasa que quiero dialogar y hablar con quien ha escrito ese libro, ese manuscrito, entonces digo, esto a mí me interesa editarlo. Y luego hay una parte más lógica, más racional, este texto lo quiero compartir con gente, que sería como el último grado, que es más de replicar la lectura, pero está entre eso, entre intentar participar como lector activamente en lo que el cuento no me ha contado, porque que eso es precisamente el espacio de la narrativa breve, y luego querer hablar con la persona que lo ha escrito. Eso a mí me encanta, cuando un libro me cautiva, hablar con alguien sobre ese libro.
Pero dirías, por ejemplo, que en el cuento el lector tiene que poner más de su parte o tiene que ser esa especie de lector-intérprete o no sé cómo lo llamamos, o sea, como que digamos, tiene que ser más activo, hay más espacios como a interpretar que en la novela donde quizás por la extensión muchos datos quedan como más explícitas, lo digo en relación a los silencios.
A mí me parece que el lector cuando entra en el cuento es más exigente en ese sentido, te diría que las formas cuanto más breves son y más ausentes de una explicación hacen que el lector tenga que ser más activo, es decir, es mucho más fácil leer un bestseller de 700 páginas donde cada 100 páginas te dicen un poco qué ha pasado, te resumen y sigues adelante y hay anclajes que leer un libro donde tienes que ser activamente. Y eso las buenas novelas también lo hacen de otra forma, una buena novela no te está contando y recordando la estructura, ni te explica realmente todo. Nunca he sido de comparar géneros porque los géneros, primero cada vez tiene menos sentido hablar de géneros, luego cada género tiene su dificultad, su propia génesis y comprensión.
Sí, tal como yo lo entiendo, el cuento tiene su especificidad, en algunos aspectos está más cerca de la poesía y en algunos aspectos está más cerca de la narrativa.
Y al final los límites se rompen cada vez más. La escritura híbrida tanto en ficción como en no ficción es una realidad en este siglo XXI muy clara que viene heredada desde el siglo XX.
Quería preguntarte por la labor del traductor, vosotros, digamos, desde Página de Espuma, qué le pedís a para elegirle de cara a afrontar a BRADBURY o a GÓGOL o cualquier otro autor., ¿Qué criterios seguís? Entiendo que no es meramente ser buen conocedor de ese idioma original y que hay algún otro criterio.
Es evidente que los traductores que hemos ido escogiendo, me voy a quedar con la figura ahora de uno que podría citar, ahora hay buenos traductores jóvenes, estoy pensando en DIEGO GARRIDO, el traductor que hemos tenido para todo JOYCE, tanto toda la narrativa breve de Joyce como todas las cartas de JAMES JOYCE, la edición que ha hecho este chico de las cartas de Joyce no la hay ni en inglés, son 2000 páginas de cartas de Joyce o Alberto Gordo, qué le pido yo a ALBERTO GORDO, o sea Alberto Gordo no le pido que sepa alemán, pero Alberto por ejemplo algo que se le puede pedir y que viene de la gran escuela por de MAURO ARMIÑO con el francés, es que son traductores que conocen muy bien el idioma en la época que se escribió y conocen bien la época y el contexto
No sólo es la lengua sino el contexto histórico y cultural…
Contexto cultural, si tú traduces y lo hemos citado antes a KAFKA en Praga, a ZWEIG, o traduces a JOSEPH ROTH en esa cultura astro-húngara y centroeuropea, tú traduces todo eso y conoces bien cuál es, cuando citan un café, quién se reunió en ese café, si citan una galería de arte de tercera fila, qué significaba eso, cuando eso se va conociendo bien esa época y vas conociendo los sentidos que se han ido perdiendo en la lengua, entonces eso se le debe exigir a un traductor de un clásico ese conocimiento, empaparse eso, MAURO ARMIÑO era una bestia traductora en ese sentido, por ejemplo sabía dónde iba Maupassant a tomar el café y dónde yo qué sé, FLAUBERT compraba la barra de pan, eso es muy importante. Y luego también les pido que en la medida que son traductores ibéricos intenten irse a un lenguaje donde no expulse totalmente a los distintos lectores latinoamericanos, podría pedir, igual que aquí en España nos chocaría mucho en algunas palabras, incluso en ficción, es que he leído este autor argentino del conurbano porteño y no he entendido la mitad de las palabras, bueno pues te buscas un diccionario, pero digamos que en la traducción eso hay que suavizarlo un poco, que no sea esa especie de lengua blanca castellana válida para todo
Me estaba acordando de la cita MARINA CLOSS en la contratapa de Pombero, como “alzar una voz de miedo contra el español tiránico”
No sé si dice el lenguaje equidistante o el lenguaje, o sea a MARINA CLOSS le da mucha repulsa lo que es la koiné, esa lengua creada entre todas y que en el fondo no es de nadie, neutra y baja.
Una especie de lengua franca, irreal en el fondo…
Exacto, irreal
¿Y ese traductor o traductora tú sientes que en cierta medida es un escritor también?
Yo creo que el traductor sí que es un escritor porque es muy importante que conozca la lengua de origen de él, pero es más importante que conozca el idioma en el que va a escribir. A un traductor evidentemente le pides que conozca bien el inglés, el alemán o el francés.
Bueno, eso se da medio por hecho, ¿no?
Se da medio por hecho, pero le pides que escriba bien en español, muy bien en español y eso es una facultad de escritura.
Sí, sí, que no es una cosa meramente técnica, ¿no?
Si no, no servirían los traductores automáticos.
Poesía sabes que siempre se pedía lo de que fuera poeta, que era una visión un poco rígida, pero bueno, en cierta medida se entendía que bueno, no sé, para un narrador también un cierto gusto.
Toda esa constelación de factores son los que envuelven la producción de un clásico que además con la importancia que supone y la responsabilidad de entregar a los lectores y las lectoras un bagaje, como los cuentos de KAFKA. Eso tiene mucho peso para el traductor y para nosotros. Yo tuve la posibilidad de publicar a RAY BRADBURY, hablé con cuatro traductores, al final nos quedamos con CE SANTIAGO, pero hubo traductores que decían 1300 páginas de Ray Bradbury, no les echaba atrás ni el idioma ni por supuesto Bradbury, les echaba para atrás la responsabilidad de ser el traductor de Bradbury.
¿Te parece que hagamos una mención El Premio Ribera del Duero de Narrativa Breve?
El premio Ribera del Duero es un paso más de la editorial y es una decisión que se toma porque creemos que no hay un premio que afiance bien la visibilidad y que le dé fuerza al género del cuento. Claro qué es un premio, porque ahora se está hablando mucho de los premios, es también una decisión comercial de una editorial, en eso estoy totalmente de acuerdo con ciertas voces que se han levantado, pero luego hay formas y formas de hacer premios. Hay premios evidentemente que son farsa y hay premios que intentan a través de una dinámica transparente, de una elección de jurado muy comprometido y cuando digo una condición de jurado es que cada año cambie el jurado y que este sea de tal peso que sepas que su fallo es independiente a cualquier política editorial, o sea, si yo tengo a ENRIQUE VILA-MATAS de presidente que ha estado en Ribera del Duero, o MARIANA ENRÍQUEZ, o sea, que venga aquí la gente a decirme que yo le impongo a alguien, a Mariana Enríquez es insobornable, o Enrique Vila-Matas, o sea, totalmente.
Y además, no sólo visibiliza el género del cuento, visibiliza ese autor y la editorial, sino me parece que también hay algo importante que es la democratización en el acceso a una editorial. Efectivamente, ganar ese premio es dificilísimo porque se presentan miles de manuscritos. Pero todo el mundo que tiene el sueño o aspiración de publicar en Páginas de Espuma, al menos tiene la posibilidad de presentarse, tiene la puerta abierta, luego claro, hay que…
Hay que ganarlo, pero han salido libros de cuentos que yo he publicado, han salido de lecturas que se han hecho y que a lo mejor no han llegado finalistas, pero nos ha interesado porque ha llegado un informe, así publicamos IRENE REYES NOGUEROL, Irene no llegó de finalista, pero tenía un libro que yo cuando leí ya luego todos los informes dije oye, quiero esto, este manuscrito Alcaravea (2024), dices pasádmelo y funcionó muy muy muy bien. Y además una cosa que creo que es importante para el Ribera del Duero es para fortalecer y descubrir nombres, que eso me parece muy importante, o sea, premiar a JAVIER SÁEZ DE IBARRA, a MARCELO LUJÁN, insisto porque esto hay que recordarlo porque parece que no es así. Primero, a SAMANTA SCHEWEBLIN, cuando Samanta la conocían en España 100 personas, el último año publicará MAGALÍ ETCHEBARNE. Magalí era una escritora que en Argentina había tenido cierta visibilidad con un primer libro Los mejores días y que había aparecido el libro en alguna edición, aquí en España apareció con Las afueras (refiriéndose a Los mejores días publicado en 2019) y nada más, no se sabía nada de Magalí.
Sin ese premio ese autor no se conocería el libro…
Una inmensa suerte de lectura, ha sido muy bien recibido por la crítica. Yo creo que el premio si enfoca a esas personas, me parece que ese es el compromiso de un premio y a veces nos funcionará mejor y a veces nos funcionará peor.
Si quieres hacer algún adelanto de publicaciones de la editorial…
Te voy a decir, esto lo sabe muy muy poca gente, en el segundo semestre hemos cerrado para publicar los ensayos de terror de MARIANA ENRÍQUEZ.
Pero, ¿no está anunciada la web todavía no? Ah, es que la estuve mirando anoche.
Esto no lo sabe casi nadie. Entonces estoy muy muy contento porque a Mariana la conozco hace un montón de años.
Escribió en su momento un libro sobre cementerios…
Sí, supongo que ese libro (Alguien camina sobre tu tumba, Ed. Galerna, 2014) lo compré en su primera edición. Yo a Mariana la conocí en el año 2004 y ya había publicado alguna cosa, pero sobre todo era la periodista de Página 12 de Cultura y ahí nos hicimos muy amigos y bueno, luego ya teníamos un libro de ella, uno de los libros ilustrados de ella y este me hace especial ilusión porque es un libro importante para ella, porque va a reflexionar sobre terror y demás, así que eso es muy bueno
Ella es una gran conocedora del terror y sus posibilidades narrativas, además creo que tiene una mirada amplia de la línea anglosajona y de la línea latinoamericana. Mujer audaz, inteligente y muy buena conocedora de esos mundos
Totalmente, ella es la escritora en estos momentos muy erudita sobre el tema. Sobre la literatura de lo insólito es la no mimética, es la escritora más importante y además con una capacidad de renovación del género muy muy importante que ha hecho y no elude además el reto de hacer cosas distintas, lo cual siempre lo ha hecho toda su vida y le va a ir muy bien.
Vamos a mencionar AMPARO DÁVILA también, esa pionera de México
Responde un poco en seguir creando ese trabajo de cuestionar al canon y de crear el cauce, lecturas que no hemos podido tener
Me parece increíble, porque ese libro de El huésped (1959) sigue siendo moderno hoy en día
Claro, el cuento de un huésped de los años, yo creo que es de finales de los 50 – El huésped y otros relatos siniestros, publicado en Páginas de espuma en 2018- es una auténtica maravilla.
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Otras cuestiones que hablamos durante el coloquio fueron la preocupación compartida por la irrupción generalizada de las inteligencias artificiales en la vida e intimidad de las personas desarrollada en el libro Las máquinas enfermas por ALBERTO CHIMAL (Páginas de Espuma, 2025), nombramos las ausencias y los porqués de no haber podido publicar a otros grandes autores imprescindibles del género del cuento como JUAN RULFO, JULIO CORTÁZAR, SILVINA OCAMPO o JULIO RAMÓN RIBEYRO bloqueados por importantes agencias de edición y grandes grupos editoriales o las ganas de Juan de publicar libros de otras tradiciones culturales como la japonesa. También le pregunté en algún momento de la entrevista si el editor por su lectura y mirada, es también en cierta medida una forma de escritor del manuscrito, en una especie de multiplicidad de la autoría o coautoría múltiple, con lo que él no estuvo de acuerdo.
Me alegró mucho la oportuna consideración de los traductores como escritores que son y saber de sus juegos de niño ya como futuro editor, juegos que sueñan y se transforman en caminos, lo que en psicoanálisis llamamos el paso del jugar al trabajar.
Quiero agradecer con mucho cariño al editor JUAN CASAMAYOR -ya amigo tras varios encuentros compartidos- haber acudido a la llamada, y haberse mostrado, una vez más, tan generoso para el diálogo. Reconoció a lo largo de nuestra conversación mi trabajo también como lector y escritor, singular y creativo, y mi buen conocimiento sobre el catálogo de la editorial que dirige con ENCARNACIÓN MOLINA lo cual me emocionó.
Fueron muchos los autores y autoras de los que hablamos, tanto clásicos como contemporáneos del género del cuento, amores compartidos, así como traductores, fundamentales para que pueda llegar el alma del escritor o escritora desde su lengua original hasta nuestra lengua. Este diálogo fue sin quererlo conscientemente un homenaje también a ellos y ellas – todos en mayúscula y con su nombre completo, sin grados ni diferencias-.
A ellos y ellas, que tantos momentos de placer y alegría nos han permitido, van dedicadas también estas palabras.
Texto editado con mucho cariño por Joaquín García
La hora del vermut, abril de 2026
