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Recibo con gran alegría la lectura del último libro de TAMARA SILVA BERNASCHINA, que en Larvas (Páginas de espuma, 2025), su tercer libro y segunda entrega de relatos, realiza una profunda desestabilización de lo que entendemos por mundo y realidad.   el lenguaje canta siempre en otra parte La primera frase que nos encontramos al abrir el libro es ya una artefacto epistemológico de gran alcance: el problema no está en mi cabeza sino en otra parte. Y así, la vida prosigue su curso, en permanente difracción, siempre aquí y a su vez siempre apareciendo en otra parte. ¿Pero dónde? ¿nos estará hablando del deseo, tan extraño a nuestra propia comprensión? Este primer relato, más destello en la noche que pórtico majestuoso, es profundamente anti-épico, semejante a la apuesta que hizo valer durante toda su vida la escritora argentina Hebe Uhart (y que muchos no comprendieron), para la que no eran más importantes los grandes problemas filosóficos que atraviesan la humanidad, que una niña que experimenta divertida como podrá hacer un pastel. Es una fuerte impugnación de aquello que consideramos importante. Un piojo, parece “solo” un piojo, pero esos bichitos que pueblan esa cabeza por desgracia o por placer, hacer girar en torno a ellos parte de las constelaciones afectivas y familiares de ese niño, los secretos y promesas, las verdades medio dichas, lo oculto e innombrado como /x/, los caminos que habrán de venir. Emerge aquí una felicidad clandestina, muy lispectoriana, apuntando a un placer gozoso encontrado en mitad de la noche, que queda sustraído a la mirada de la mamá. Es un cuento realmente extraño, parece bastante tierno y amable como su título, pero genera cierta inquietud, porque aunque cartografía algunos temas del libro tampoco anticipa en forma suficiente lo que está por venir.   hacia una nueva teoría de la realidad Su viaje escritural, el viaje que nos propone Tamara Silva, prefiere el tránsito por atmósferas -que me recordó en cierta medida a su compatriota Felisberto Hernández, ya que sin planes previos ni grandes guiones se deja llevar viendo hasta donde le lleva el lenguaje- que optar por una mayor claridad del discurso narrativo, lo cual es algo más que un simple gusto estético. Son otras racionalidades, de cómo el lenguaje se infiltra en los afectos sin llegar a legislarlos por completo, otras formas de mirar. La realidad de Tamara Silva parece no funcionar como la realidad de Samanta Schweblin, que tras una realidad ordenada atisba como un súbito parpadeo otra inquietante y fragmentaria, pero donde habría todavía posibilidad de reordenación y regreso a las categorías preestablecidas. Su escritura recorre sin miedo y sin mirar atrás distintas regiones de lo lo insólito, el unheimlich freudiano; donde lo que es familiar acaba derivando en algo perturbador. Lindes algo maravillosos, puertas que se abren sin saber adónde, juego de umbrales, navegación insegura sobre la lengua de agua que sostiene el mundo. Aproximación liminal, que no impide en ocasiones algunas luces, porvenires posibles, entre ternura y espanto. Aquí parte del meollo, auténtico dilema ético para mí es de qué lado decidirá hacer caer las exploraciones tras esos vaivenes del lenguaje y me pregunto si no hubieran sido posibles otros finales para algunos de sus relatos. No hablo de las posibilidades del lenguaje que en cierta medida nos excluye. Hablo del mundo: de este mundo.   la Otra infancia Tamara Silva viene a inscribirse en el linaje de aquellas escritoras que han mirado a la infancia sin paternalismos ni idealizaciones. Niños extraños, visionarios y con frecuencia crueles (Silvina Ocampo), niños exploradores y filósofos a su manera (Hebe Uhart), niños apenados por la muerte de sus amigos (Ana María Matute), niñes que sufren la violencia de su país con mucha angustia y haciéndose pis encima (Laura Ortíz), niñes en situación de desamparo frente a unos papas que se olvidan de ellos (Samanta Schweblin), entre otras muchas ¿Y cómo son los niñxs de Tamara Silva? Son niñxs que no dan por válida la mirada de sus padres. Son niñxos que quieren mirar la vida por si mismos, donde la sexualidad imprecisa y los secretos que no convienen desvelar muy pronto, son algunos de los descubrimientos posibles Este libro, audaz en su lengua y su voz, deja desconcertado al lector, ya que no deja extraer con claridad un tono afectivo ni ofrece como refugio muchas amarras lógicas. Es un mundo, donde la pulsión de muerte y la lógica de la depredación -abordada hasta sus extremos aterradores por Agustina Bazterrica- podría prevalecer frente a los cuerpos de los más vulnerables. Hablo del relato “Jauria” (pero no solo), el cual aunque fuera para atenuar su impacto en mi subjetividad, quise leerlo en clave alegórica hobbesiana. El hombre podría ser y como sabemos por desgracia es lobo para otrxs, todo en ese estado de duermevela y parálisis, donde las escuelas, los servicios públicos, quedan en estado de suspensión. Pero quizás Tamara desee que este cuento se lea tal cual está, y no darle esa lectura tan globalizadora.   la dimensión política del asco El asco, el hermano pobre de los afectos frente a la alegría y la tristeza, parece que cobra en sus textos una dimensión simbólica y política, porque en su lectura, el asco, es advertencia para la subjetividad, pero no como mero esfuerzo legalizante de una pulsión que se vuelve endogámica, sino a frente a peligros de distinta índole, como un consejo de amiga que llega a tiempo. Ascos que parece entroncar con la mirada vergonzante ejercida históricamente sobre el cuerpo de la mujer. ¿Es el asco también culpa internalizada, resto patriarcal, mancha ciega? Su aproximación sumamente audaz a la cuestión del cuerpo viene a dar soporte a la tesis lacaniana de que el gran Otro, la verdadera otredad descubierta tras muchos seminarios y compañía de muchxs, es el propio cuerpo y el cuerpo de los otrxs. Lenguaje que da extensión al cuerpo, es su continuidad lógica, uno de sus fluidos y materiales heterogéneos que lo conforman. Sería muy difícil dar cuenta con palabras

Satō Haruo  佐藤 春夫 nacería el 9 de abril de 1892, en la ciudad de Shingū, en la prefectura de Wakajama, ubicada en el extremo más meridional de península de Kii, al sur de la isla de Honshū en Japón Su padre, llamado Toyotaro, procedía de una antiquísima tradición de nueve generaciones de médicos, próximo y amante de la cultura, ya que el mismo estudiaba de forma apasionada poesía de la mano del poeta Masaoka Shiki  正岡子規 , renovador del poema haiku, considerado luego uno de sus cuatro maestros junto con Matsuo Bashō 松尾芭蕉, Yosa Buson 与謝蕪村 y Kobayashi Issa 小林一茶 Satō comenzó su actividad literaria en el último periodo de la era Meiji 明治時代, cobró un gran impulso artístico durante la floreciente y vanguardista era Taishō  大正時代  y llevaría ese recorrido hasta la era Shōwa 昭和 En ese ambiente cultural y familiar propicio el joven Satō comenzaría a escribir poesía con mucha influencia del romanticismo y simbolismo, en estrofas libres, sin perder ancla completamente en la tradición, pero fue más recordado por sus relatos vanguardistas y novelas de corte fantástico que están pensadas como el mismo expresó para aquellos que a los que les gusta soñar Su primer texto de ficción, “Un perro español” Supein-ken no ie  西班牙犬の家,  vería la luz en 1917 -que no es exactamente una fábula al no haber enseñanza moral aunque lo protagonicen dos animales- donde un personaje-narrador, sale del tedio para seguir a su perro hasta una casa abandonada donde sucederá un hecho misterioso. Si cambiamos la palabra “perro” por “lenguaje” o “arte”, podemos comenzar a comprender la forma a la que se acercó Sato a la escritura. Este texto, en su aproximación inédita al género del relato, era muy diferente a las propuestas de otros escritores como Natsume Soseki 夏目漱石 o Uchida Hyakken 内田 百間 y obtuvo criticas muy alentadoras en su época Satō se desplazaría a la universidad de Keiō Gijuku (actual universidad de Keiō), para inscribirse en el departamento de arte y literatura -parece que le interesaba especialmente la literatura francesa-, en dialogo con el escritor Nagai Kafū 永井 荷風 -que sí se negaría más tarde a poner sus textos al servicio del imperialismo japonés- y el crítico Ikuta Chōko  生田長江 que fue el primer traductor al japonés de Friedrich Nietzsche y que traduciría también La Odisea de Homero, con interés también en las obras de Karl Marx Estos estudios no los pudo terminar a causa de un insomnio crónico, pero partir de estos dos autores Satō Haruo entraría en contacto con la obra de Oscar Wilde y Edgar Allan Poe, que tuvieron para él una fuerte influencia; Wilde más como impulso creativo y Poe, no solo como inspiración, sino como cierta guía para en aspectos formales concretos de como plantear un texto narrativo A Edgar Allan Poe lo estaba traduciendo en esa época Tanizaki Seiji, hermano menor del famoso escritor Junichiro Tanizaki. Seiji, en 1913 publicó la traducción de trece historias cortas del escritor de Boston hasta que en 1941 consiguió la loable empresa de conseguir traducir sus cuentos completos. A esta tarea, dedicó gran parte de su vida académica Satō Haruo, se dejó permear por el British Aesthetic Movement, con autores audaces como Walter Pater y William Morris aparte del propio Oscar Wilde. Con ellos compartía el anhelo y la apuesta decidida de que el arte tenía que estar por encima de la moralidad y el utilitarismo. Además él estaba muy preocupado por la posible mercantilización del arte con el auge de la sociedad de mercado, que también comenzaba a llegar a la sociedad japonesa Es importante recordar que en 1936, el filósofo alemán Walter Benjamin publicaría también el famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El arte para Satō, ha de ser placentero para quien toma su vía, no debe reducirse a un sistema circunscrito de valores, y sería como la música, arte sin pensamiento, que tendría para él -al menos a priori- un alcance y potencial utópico, propuesta vital y estética que es trasladada a su sugerente relato: “Una hermosa ciudad”, aparecido también en 1917 Satō estuvo en contacto activo con poetas dadaístas y futuristas, pensadores anarquistas y también fue pintor, próximo esa época de juventud a una postura política socialista. Fue amigo íntimo de dos escritores, que todavía no sabían que acabarían renovando la literatura japonesa: Ryūnosuke Akutagawa 芥川 龍之介 y Tanizaki Junichiro 谷崎 潤一郎. Fue maestro de maestros y en su época se le llamaba: “el hombre de los tres mil discípulos”. Uno de estos últimos discípulos fue el escritor Osamu Dazai 太宰 治, que le escribirá cartas a Haruo llenas de angustia y desesperación (que me hicieron recordar las cartas también desesperadas de Joseph Roth dirigidas a Stefan Zweig, aunque por otros motivos) *** Su visión de lo fantástico, la aproximación de Satō Haruo intentaba ofrecer una respuesta a la literatura naturalista y proletaria de ese momento en Japón, como estaba intentado hacer también Natsume Sōseki por otros medios y propuestas narrativas Satō Haruo, otorgó mucha importancia en su escritura a la posible influencia de la modernidad en los estados de ánimo de sus protagonistas: personajes obsesivos, melancólicos, desesperados, incluso paranoicos. Quizás para él era precisamente la melancolía la misma esencia de la modernidad, en continuidad con poetas franceses decadentistas como Charles Baudelaire, que seguro que Haruo había leído durante su estadía en la facultad Hay también una importancia del onirismo y otras formas de subjetividad en sus personajes. En aquella época, comenzaban a llegar textos del psicoanalista de Viena Sigmúnd Freud, de los que al menos se traducirían dos al japonés: La interpretación de los sueños (1900) y Estudios sobre la histeria (1895). A Haruo le interesaba mucho la percepción y la frontera siempre difusa entre lo real e irreal, cuestión que sigue inspirando a los narradores hoy en día A partir de 1920, haría algunos viajes a las colonias japoneses en la isla de Taiwán donde entraría en contacto con el antropólogo Mori Ushinosuke a través de

Miyazawa Kenji 宮沢 賢治 nacido en 1896 en Hanamaki, en la prefectura de Iwate, al norte de Japón, intentaría a lo largo de su vida subvertir la lógica de usura impuesta por su padre, con su negocio de empeños su padre cambiaba a los campesinos locales, sus valiosos útiles y ropas por algunas monedas mientras que Kenji, intentaba ayudar a los campesinos dándoles consejos para la mejora en los abonos y le bastaba como agradecimiento su compañía y su presencia Kenji intentó que las palabras fueran semillas, fruto de la tierra o quizás el cielo, y mejorar así un poco el universo, pero no podría ser de cualquier manera, cada ser habría de tener una voz y cada estrella un nombre su escritura intentaba combinar la ciencia con la religión, lo que no podemos pensar ni como proselitismo ni evangelización; solo transmisión de lo que uno ama. Según él algunas palabras falsas habían sido introducidas en la realidad y había que sustituirlas por otras, algo más fieles y ajustadas, por eso nunca pensó que escribía poemas, apenas bocetos, “mental sketches”, que nunca eran exactamente como él quería a las 11 años comienza a coleccionar minerales de muchos tipos, y su familia decide apodarle Ishiko Kensan  «Ken, el pedrero» durante su adolescencia una tía suya que vivía con ellos en casa, le recitaba cánticos de Shinran, el fundador de la secta Jôdô Shinshû (1173-1262) y otros rezos escritos por Rennyo (1415-1499) La poesía, transmitida oralmente, se iba incorporando a su vida  ** 1899, nace en Buenos Aires, un niño llamado Jorge Luis Borges, que comprende que en los libros de la biblioteca de su padre, no solo hay grafismos sobre el papel, sino símbolos misteriosos que pueblan el universo A los trece años, aparece su primer poema en forma de tanka, en diálogo con un poeta querido por él de su localidad: Takuboku Ishikawa un primer poema para un primer lector durante algunos años de infancia y juventud trabajó en el negocio de empeños de su padre, y tuvo que aceptar su dinero durante gran parte de su vida, para garantizarse algún sustento, porque casi nunca le alcanzó con lo que ganaba como profesor un punto de inflexión en la compleja relación con su padre, sucede en 1914, cuando Kenji renuncia a heredar el negocio paterno, que le habría permitido una vida más confortable, para irse a estudiar a estudiar Agronomía en Morioka, traspasando ese derecho a su hermano Seiroku 1926, con treinta años, se mudó a las afueras de Hanamaki, a una casita que había construido su abuelo hace algún tiempo, y empezó a vivir por su cuenta. Allí enseñaba agronomía y teoría del arte a los campesinos locales; escribía poemas y cuentos que luego leía para ellos de ellos y puso en marcha también una pequeña orquesta. Cultivaba también su propia huerta; sobre todo verduras, tubérculos y flores Kenji, tras algunas vacilaciones, y visitar una comunidad religiosa budista, comienza a imponerse un ritmo de trabajo apasionado y furioso, 3000 hojas por mes, para hacer llegar la religión y su visión del mundo a los campesinos a través de sus escritos parece trabajar, con la lógica de los campesinos de la prefectura de Iwate, lugar agreste donde hay fuertes vientos e inundaciones frecuentes. Hay que plantar muchas semillas porque no se saben cuáles llegarán a prosperar escribió miles de poemas según la forma tradicional del Tanka, cientos de cuentos para niños, algunas decenas de cuentos para adultos, y algunas obras de teatro, que revelan su humor, ternura y forma de comprender la realidad Una de estas obras, representada por sus alumnos por la inauguración de un nuevo edificio para una escuela local,  titulada Taneyama ga hara no yoru («Noche en la meseta de Taneyama») aparecen muchos elementos fantásticos y un misticismo propio de las tradiciones locales  es difícil comprender su mundo, sin saber los planteamientos del budismo Nichiren 日蓮系諸宗派 nichiren-kei sho shūha, basado en el Sutra del Loto (diferente a la rama que seguía su padre) el pensaba la vida como fraternidad o conciencia cósmica, donde no había grandes diferencias entre seres, animales y personas, un amor universal, un ente donde un ser humano aislado no pueda dar cuenta por sí mismo del universo pero hay otra cuestión que se suele pasar por alto: en Kenji, había un animismo primordial -como señala Isogai Hideo-, que podemos considerar que responde a una mirada poética genuina, que desborda en cierta medida la concepción general que recoge el budismo y todavía hay algo más elemental y un poco huérfano, en juntura íntima con la vida: plantas, animales y otros seres eran verdaderos amigos para Miyazawa Kenji durante toda su vida estuvo muy atento a los nuevos avances científicos que se iban produciendo en geología, astronomía y física, como los planteamientos de Einstein, que dejaban atrás las teorías de Newton Kenji pensaba que había espirales cósmicas gravitando en el interior de las personas esto es importante para comprender el relato El tren de la vía láctea Gingatetsudō no yoru 銀河鉄道の夜, ya que mientras Campanella y Giovanni emprenden su viaje hacia el universo, el universo también está acercándose hacia ellos     le gustaba mucho la música e intentó incorporarla al lenguaje. El japonés no era para él suficientemente dúctil, pese a recurrir al dialecto de donde nació, y fue inventando palabras y onomatopeyas para el discurrir de los vientos, el llanto de los animales y el brillo de las estrellas Kenji quiso habitar muchos mundos, y ninguno le acepto por completo los campesinos, algunos le apreciaban, le ofrecían conversación y le pedían consejo, pero otros muchos no le perdonaron nunca ser el hijo de un usurero su lugar entre los poetas y escritores de la época es complejo, ya en cierta medida Kenji representa el eslabón perdido entre los monjes mendicantes que terminó en Japón con la muerte de Santōka Taneda 種田 山頭火 en la década de 1930-40 y la nueva generación de poetas urbanos que comenzaron a escribir en verso libre en Japón,

1922 fue un año milagroso en la historia de la literatura. Fue el año en que se escribe Trilce, también T.S. Elliot publica su Tierra baldía y también aparece el Ulysses de James Joyce. Nada podía hacer vaticinar que un autor como Cesar Vallejo con un solo libro publicado, de herencia todavía modernista, iba a escribir la bomba lumínica que supone Trilce. Lo podemos considerar un acontecimiento siguiendo a Allan Badiou. Según Eduardo Laso: Para Badiou, un acontecimiento no es meramente un evento importante o significativo que puede ocurrir en el ámbito político, artístico, científico o amoroso. Es un quiebre del campo del saber de una situación, porque con el acontecimiento emerge una verdad no considerada por el saber de la situación misma. Verdad que es contingente y no subjetiva Aunque se pueda leer a posteriori. Dice Vallejo sobre la gestación de este libro: me doy en la forma más libre que puedo, y esta es mi mayor cosecha artística! Dios sabe hasta donde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuanto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en el libertinaje! ¡Dios sabe hasta que bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva Esto le escribía Vallejo a su amigo Antenor Orrego en octubre de 1922. Trilce está escrito desde la angustiosa libertad de quien está fabricando algo de lo que desconoce su alcance. En Trilce se puede apreciar una subversión radical de la lengua. Se produce una ruptura del sentido y de las significaciones habituales de la lengua, en un lenguaje que inventaba una nueva realidad a la altura de la vivencia íntima del autor. Es importante señalar la implicación subjetiva de Vallejo en tratar los temas que le aquejan: el desamparo, la infancia, el sufrimiento y la angustia de estar en prisión, entre otros. Roland Barthes afirma que la literatura es ese lenguaje particular que no ingresa al servicio del poder, que hace trampas al lenguaje, que según él es fascista. Dice En la lección inaugural pero a nosotros; que no somo ni caballeros de la fe ni superhombres, solo nos resta, si así puedo decirlo, hacer trampas a la lengua. A esa fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo literatura Trilce se sumaría a esa revolución permanente del lenguaje. En su singularidad irreductible, y ya depurada la influencia modernista, halla un rasgo propio y consigue «hacer algo al lenguaje», lo que según Mario Montalbetti es el objetivo de la poesía. Es un lenguaje que toca lo Real, en el límite de lo imposible de decir. Un Real que va más allá de la verdad, que sería del orden de la articulación significante. Hay una tendencia en los poemas a poder capturar algo de lo Real por distintos motivos: la introducción de la oralidad, la suspensión y la elipsis del sentido, las frases descoyuntadas que parecen no unirse entre sí semánticamente, la composición por acumulación, la repetición de palabras o frases en textos que parecen unido por fragmentos, los poemas que parecen inconclusos como abortados antes de tiempo, el uso de espaciamientos, etc. Porque siguiendo a Lacan, en su seminario De un discurso que no fuera del semblante): la escritura, la letra, está en lo real, y el significante, en lo simbólico Es según Lacan, en el seminario El shintome, que: a partir de esta función del agujero, el lenguaje opera su captura de lo real Late en todo el poemario el acontecimiento traumático de su encarcelamiento en Trujillo, la separación de Otilia y la muerte de la madre y el hermano, que hacen de sustrato y motor del libro. Respecto a la modalidad de escritura de Trilce sabemos que Vallejo corregía mucho sus poemas mecanografiados y luego realizaba agregados a mano. De las pocas versiones que tenemos de un mismo poema vemos que es en las correcciones donde se suprime la rima, se acortan los versos, se añaden pleonasmos y neologismos, se retiran referentes, etc. En general en las nuevas versiones se acortan los poemas, se endurece la sonoridad del poema y se oscurece su sentido. Encontramos en esta reinvención de la lengua, un lenguaje desnudo de metáforas donde las significaciones y efectos de sentido se dan por la pura copulación del lenguaje. Según Lacan, en su seminario Los problemas cruciales: hay significación mientras exista la gramática y la significación se extingue allí donde no hay gramática Aunque la gramática en Trilce aparece alterada y hay en el libro hechos agramaticales, permanece en su esqueleto fundamental y por lo tanto sigue habiendo significaciones. Decía José Bergamín, en el prólogo a la segunda edición de Trilce, que la poesía de Vallejo proyecta o propaga el pensamiento espiritualmente, y no literalmente, por la palabra, en puras relaciones imaginativas, desnudas del ropaje habitual metafórico, descarnadas, así, secamente, como una sacudida eléctrica Añadiendo que su poesía es seca, ardorosa, como retorcido duramente por un sufrimiento animal que se deshace en un grito alegre o dolorido, casi salvaje En Trilce podemos escuchar los ecos de Lalangue articulados a un discurso poético. Tal como yo entiendo el concepto Lalangue de Lacan sería prelingüístico e incomprensible, anterior a la ordenación gramatical, si podemos entender algo del libro es por estar articulado a un discurso poético. Lacan afirma, en su seminario Aun, que: no hay ninguna realidad prediscursiva, cada realidad se funda y se define por un discurso Trilce es la denuncia de un mundo deshumanizado y capitalista. Y también de las sociedades de control, tal como lo entendió Michel Foucault. Dos de las grandes temáticas conscientes del libro son a mi modo de ver la opresión y la injusticia, y el libro supone una protesta frente a esta situación. Americano Ferrari señala en su introducción a las obras completas de la editorial Alianza que es un mundo

H.P Lovecraft, al que quiero rendir homenaje a través de estas líneas, se separó del miedo racional y explicable -cuya fractura comenzó Poe y continuaron otros autores norteamericanos como Arthur Machen o W. H. Hodgson-, apuntando a un nuevo tipo de horror cósmico y no racionalizable, que concuerda con su posición atea y materialista. Es una escritura que apunta a lo que es más extranjero de nosotros mismos y que pese a su impacto en el cuerpo, mediante el milagro de la metaforización que instala la lectura, no tiene por qué producir necesariamente miedo. Si el procedimiento literario en los cuentos de detectives infalibles como Sherlock Holmes era dar explicación racional y científica a lo contingente e improbable, aquí se trataría hacer verosímiles sucesos imposibles. No es fácil discernir cuánta fe tenía en los seres sobrenaturales que describe y cuánto hay de artefacto literario. ¿La única certeza era el miedo, la angustia? La escritura en este sentido podemos considerarla al mismo tiempo una pantalla para poder tomar distancia de la angustia y el horror y a su vez evocarlos con placer. La inspiración para algunos de sus relatos parte de la imaginación y de sus propias pesadillas. Su estilo inconfundible forma parte de un realismo que Graham Harman ha calificado de raro, extraño, de prosa clara y precisa dotando a lo narrado de gran verosimilitud. Prosa organizada desde una visión poética y estética -Lovecraft fue primeramente poeta-, predominando en algunas frases la sonoridad a la significación y un sentido a veces muy trastabillado, como si el lenguaje no fuera un material suficientemente maleable. Su escritura, tan característica, testimonia que no hay singularidad universal y que esta nunca se puede explicar completamente, ni siquiera de forma multicausal. Lo cual no se resuelve por añadir datos biográficos o contextuales. Es importante decir que algunos de sus relatos como bien ha advertido Houellebecq tienen un carácter profundamente reaccionario, herederos de una ideología puritana y conservadora, como un racismo y clasismo evidentes, lo cual en mi opinión no anula la singularidad del conjunto de su producción. A este respecto sería más partidario de una lectura crítica o advertida, que una cultura de la cancelación. Una literatura que fue también -pese a la tan recalcada misantropía recalcada por parte de algunos de sus biógrafos-, una forma de amor hacia quienes más influyeron en su literatura (fundamentalmente hacia Edgar Allan Poe y Lord Dunsany y también Arthur Machen) los cuales consideraba una especie de padres espirituales. Y también hacia su abuelo, del que aprendió el gusto por la lectura oral y la sonoridad de la palabra. La escritura le permitió a Lovecraft hacer lazo social con otros y otras que escribían en su época, dirigiéndoles en sus relatos muchas notas de reconocimiento y gratitud, muy lejos del hombre hecho a sí mismo, siendo arquitecto de un nuevo lenguaje literario. No sin los otros. Pero yendo más allá de sus coordenadas. ¿cómo entendía H.P. Lovecraft el horror? El cuento «Dagón» (1919) refleja muy bien como entendía Lovecraft el horror y el campo de la realidad. Es una visión del mundo que se podría sumar a la serie de fracturas narcisistas de la historia de la humanidad (Copérnico, Darwin, Freud) salvo que para él el ser humano es insignificante desde el principio frente a fuerzas desconocidas y elementales. Si pensamos en los cuentos de hadas, los relatos del ghost story victorianos o las películas modernas de género slasher, el peligro suele estar acotado a una casa, marcada por alguna oscura leyenda o donde se han cometido terribles crímenes, casa o mansión que funcionaría como una especie de inconsciente reprimido encuadrado en una topología de la esfera. Algo parecido sucedía en Drácula (1897) donde la malignidad se circunscribe a un castillo donde habita un vampiro, quedando reforzado su aislamiento por distintos límites geográficos que habría que atravesar para llegar hasta él como montañas y ríos. El pavor comienza cuando esa malignidad, podría escapar y comenzar a extenderse, como la peste, amenazando el orden “natural” burgués y protestaste. La presencia del horror en la literatura de Lovecraft aunque es cierta, es mucho más difusa y deslocalizada. Un relato parecido a Drácula, por su horror localizable es el «El morador de las tinieblas» (1935), que recuerda también en algunos aspectos a «El Viyi» (1835) de Nikolái Gogol. El horror localizado solo se encuentra con excepciones en la producción de Lovecraft. El horror en Lovecraft funciona en cierta forma también por acumulación, al ir comprobando distintas informaciones y sucesos, invadiendo progresivamente todo el campo de la realidad como en Las montañas de la locura (1936) o La sombra sobre Innsmouth (1931). Respecto a sus narraciones Lovecraft reconocía con frecuencia la insuficiencia del lenguaje para dar cuenta de ciertos sucesos aludiendo con frecuencia a lo innominable o indescriptible. Sus seres sobrenaturales, si llegar a ser vistos, no suelen poder integrarse en una visión totalizante. Se hallan en una especie de fuera de campo cinematográfico, que al iluminar un ángulo se ocultaran otros. Muchas veces son apenas intuidos y escuchados -llegan a través del objeto voz con más frecuencia que el objeto mirada-, siendo solo discernible o extraíble algún rasgo particular como su viscosidad, un susurro o un zumbido. Estos, habitualmente no hablan y solo emiten sonidos aterradores y no están sujetos a cierta humanización, que puede producirnos cierta ternura o compasión, como el Asterión de Borges o el cíclope Polifemo de la Odisea. Su amigo y albacea August Derleth los sintetizó en Dioses primordiales y arquetípicos, introduciendo una distinción moral que creo que está ausente en la concepción de Lovecraft. Una versión parecida, maniquea y dualista, de trasfondo cristiano, hallará su apogeo en J. R. R. Tolkien, autor que también estuvo muy inspirado por Lord Dunsany. Acerca de estas criaturas, que tanto han fascinado a sus fans, se han realizado diversos bestiarios. Pero estas en mi consideración no se agrupan en auténticas cosmogonías o familias como las deidades grecolatinas, y por tanto, no se pueden sistematizar tal como se ha pretendido porque

Dolores Reyes, dice en alguna entrevista que hace algunos años, se encontraba participando en un taller de escritura donde alguien leyó un texto que terminaba con las palabras «tierra de cementerio» y se le apareció de pronto la que iba a ser Cometierra como ella la imaginó al principio de su narración: «siete años, flaquita, el pelo lacio y llovido, piel color de la tierra, que lo que hacía era meter la mano y tomar un puñado de tierra y tragarla». Dolores Reyes demuestra con su valiente apuesta que un texto puede ser al mismo tiempo testimonio y luz. ¿Qué pasaría si las heridas hablaran? ¿Qué tendrían para decirnos los muertos si no hubieran sido silenciados? parece ser algunas de las preguntas que atraviesan sus páginas. La escritura de Dolores Reyes es más la evocación de pérdidas y ausencias más que la celebración de una consumación. La relación cuerpo-escritura es aquí fuerte e implicativa y no se resuelve en lo meramente emotivo ni en una escritura que sería puro acto creador individual. El texto permite la hipótesis de que contiene en sus páginas algo de las vidas que se perdieron, algo de sus cuerpos y su presencia. Quizás aquí radica parte de la potencia del texto. Este libro habla sin decirlo de los desaparecidos durante la dictadura argentina, y los femicidios que ella considera que muchas veces son en Argentina una forma también de violencia de estado. Tampoco sabremos el nombre de la niña que nos cuenta la historia. ¿Será un narrador que contiene a parte de un pueblo? Elegir a una niña como protagonista y narradora también cumple una importante función política. Poco importa si una niña argentina de su edad habla exactamente así ya que la literatura nunca es exactamente mimética con la realidad -edad que además no se nos revela en ningún momento-, lo importante es el registro expresivo que se alcanza, ya que esta historia pedía a gritos narrarse de esta forma: con frases sueltas y descarnadas, con un lenguaje despojado y sin apenas ornamentación, mostrando en su ausencia aquellas flores que faltaron en aquellas desapariciones sin posibilidad de entierro o apenas despedida. Y dejando patente como raíces de árboles desnudas también una historia de abandono y desamparo. Si Cometierra no tiene nombre es porque ella es más de una niña. Es el alegato de muchos y muchas, expresado a través de un lenguaje-tierra, lenguaje-cuerpo, pero también lenguaje-porvenir, ya que su final nos advierte -en su indeterminación y relativa ambigüedad, que es más promesa que profecía- que la mirada, la ternura y la memoria colectiva podrían ser los últimos actos humanos frente algunas amenazas del mundo contemporáneo. Si alguna autora importante ya ha desertado de la batalla y el reto de seguir narrando el porvenir como la antropóloga feminista Rita Segato que se ha declarado recientemente post-humana, Dolores Reyes no abdica en una escritura que además de ser testimonial es reparatoria, iluminadora, y convocante y que no por ello renuncia del todo a la belleza. Su libro es también apuesta estética. Testimonial no sería justo reducirlo en este contexto a lo biográfico.  La tierra parece a ser el precio a pagar cuando la dignidad y la verdad no queda más remedio que buscarlas en solitario. Tierra, elemento y metáfora, que parece articularse en dos polos: son el cuerpo de los que murieron pero también la historia de un nacimiento y un despertar. Dentro de ese viaje de descubrimiento que es el crecimiento de esta niña podría incluirse la sexualidad, puntual pero no del todo lateral en esta historia, pero sobre eso prefiero guardar silencio, ya que no me queda del todo claro los propósitos de la autora. Este libro es difícil buscarle filiación aunque otras autoras hayan abordado temas emparentados. Aunque dialoga con libros como Ceniza en la boca y Casas vacías de la mejicana Brenda Navarro, este libro es un poco huérfano como su protagonista. Es un libro que busca alianzas simbólicas y compañías y sería una pena que su destino fuera solamente encontrar un espacio en bibliotecas y librerías. Este es un libro que renace de la tierra y que podría acabar dando sombra al pueblo como los árboles generosos o las valientes abuelas de la plaza de Mayo. Pueblo que nunca hay que confundir con lo meramente colectivo, ni tampoco con los individuos que componen una sociedad. Pueblo es lo que nace o está por nacer, lo que consigue vencer a las inercias y derivas autoritarias, lo que habría de decirse para encarnar una causa. Si acaso esa causa emerja o siga emergiendo, ojalá sea así, este libro podría ser su mejor altavoz. Gracias a un calibrada dosificación de cuestiones sutiles y explícitas, y a la presencia de distintos acentos y pesos narrativos, es un libro que relatando hechos inevitablemente tristes no resulta desolador, siendo trágico no es clausural, y se produce la bella paradoja, que uno llega al final de las páginas con dolor y lágrimas en la cara pero a su vez con unas fuertes ganas de vivir. Un libro que, en el alcance de su decir, sentimos que atraviesa cualquier intento de exégesis o hermenéutica. Algo de luz al fin entre tantas sombras. Joaquín García enero de 2026

La lectura fueron los únicos veranos, en Villa Magnesita. La poesía fue el primer invento que encontró su palabra antes del cuento y la novela. La mili fue tan solo un escollo temporal. La escritura ha sido el camino de su vida. Eloy Tizón se ha tomado muy en serio el oficio de escribir. De ese trabajo labrado con esfuerzo y paciencia han nacido varios libros de cuentos, unas cuantas novelas y ahora también un ensayo sobre su historia de amor con la lectura Herido leve: 30 años de memoria lectora (2019). Un libro verdaderamente emotivo e inspirador, que recomendamos encarecidamente a nuestros lectores y lectoras. En sus relatos son detectables –al menos así me lo ha parecido– algunas afinidades afectivas, balizas al infinito, más que influencias. Por un lado observo el drástico descentramiento del argumento del planteamiento aristotélico –gancho, nudo, desenlace– del cuento clásico. Me ha recordado a una de mis escritoras más queridas y creo que también de Eloy: Clarice Lispector. La atmósfera, algo surrealista y onírica, me ha transportado a los cuentos de Julio Cortázar. A lo que habría añadir, no sé si él estará de acuerdo, la plasticidad de las imágenes y capacidad inventiva de Vladimir Nabokov. Quizás no haya seguido escribiendo poesía, como hacía de joven, porque su poesía hay que encontrarla en sus relatos (no he podido leer aún sus novelas). Poesía que muchas veces es el cuento mismo. Intentar retirarla sería como quitar el misterio a Edgar Allan Poe o el erotismo a Cristina Peri Rossi. Es su sello, su marca, su método. El estilo en la escritura –siempre singular e intransferible, es algo que no se puede imitar–, pienso que se parece a la energía, que no se crea ni se destruye, solo se transforma. En su siguiente libro de relatos Técnicas de iluminación (2013) y su última entrega, Plegaria para pirómanos (2023) la escritura se ha vuelto un poco más austera, menos exuberante y la inserción de lo poético en lo narrativo se ha tamizado un poco aunque sigue siendo importante ya que la escritura cambia muy lentamente. Como afirmaba el poeta gallego José Ángel Valente: «Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural». Ahora lo poético, según mi humilde consideración resulta más orgánico con el conjunto del texto estando en mayor consonancia con la lectura global del relato. A Eloy le debemos algunos inventos en el mundo del cuento como el cuento- prefacio o cuento-biografía «Zootropo» que introduce Velocidad de los jardines (1992). Leyéndolo me he acordado de dos autores muy queridos por mí: Ítalo Calvino, que solía incluir pequeños prólogos a sus libros. Y también Clarice Lispector, que insertaba en sus relatos pequeñas frases sobre lo que representaba para ella la escritura. Esta biografía del libro es evidentemente también su biografía. Pero me parece interesante que alude también a otros, compañeros, familia, amigos. Es como si ese prólogo captara algo también de la subjetividad de la época. En psicoanálisis constatamos una paradoja en los encuentros con el paciente: cuanto más intenta el sujeto hablar de sí mismo más necesita aludir a los demás. Como él mismo indica: la literatura es siempre epistolar. Otro invento muy sugerente me ha parecido el cuento-biblioteca, por nombrarlo de alguna forma, «Villa Borguese», mi cuento favorito de Velocidad de los jardines. Sucede en este texto algo muy curioso: el cuento puede empezar en cualquier párrafo, como si tuviera muchos inicios, y el final también se podría poner en cualquier punto. Aquí si hay algo borgiano quizás. Es como esos libros que tanto me gustaban y hacían volar mi imaginación de pequeño: Escoge tu propia aventura. El libro Velocidad de los jardines –los libros de Eloy en general– requieren que el lector ponga bastante de su subjetividad. Son libros hechos para releerse. Difíciles, en el sentido de que hay cierta ambigüedad, no sé si deliberada o no. En eso a mí al menos me recuerda a Cortázar, que en algunos de sus cuentos tampoco terminas de enterarte del argumento hasta después de varias lecturas. Decía el psicoanalista Jacques Lacan a sus jóvenes alumnos que se cuidaran de no comprender a sus pacientes demasiado rápido. Así pues, los lectores y lectoras tendrán que tolerar cierto grado de incomprensión para no desistir antes de tiempo. Considero que en sus libros de relatos son posibles dos tipos de lectura: una lectura más poética, frase a frase, o párrafo a párrafo y una lectura del sentido global. Me parecen que ambas están en constante tensión sin que llegue ninguna a prevalecer. Ambas luchas por ganar el terreno del lector. Yo a veces me dejaba mecer por esas frases musicales sin importarme demasiado el argumento. Y otras intentaba que esas frases no me impidieran comprender de qué trataba el cuento. Eloy ha huido al afrontar la escritura de las distintas formas de perfección: tanto la erudición fastuosa de Borges (a mí en particular sus cuentos me ahogan un poco) como el realismo aséptico y quirúrgico de Raymond Carver porque como dice Andrés Neuman en su tercer dodecálogo del cuentista: «un relato absolutamente redondo atrapa al lector, no lo deja salir. En realidad tampoco le permite entrar». Así pues, creo que la perfección es uno de los nombres de la frialdad. Sus relatos son cálidos –no fáciles, cuidado, ni siempre optimistas– como el consejo a tiempo de un amigo. Estarían por tanto más cerca de John Cheever que de Raymond Carver. En Herido Leve: treinta años de memoria lectora –un gran acierto editorial a mi modo de ver– da cuenta de sus amores literarios configurando una suerte de geografía emocional. Lejos de querer erigir de manera forzada un nuevo canon como hiciera Harold Bloom o hacer una revisión exhaustiva de los autores mencionados que podría sofocar el deseo de lectura, se ha dedicado a sugerir más que mostrar no destripando ningún cuento, a indicar solamente, con humildad, algunos de los posibles caminos de lectura que él ha ido emprendiendo durante todos estos años.

 Es difícil no amar los mundos creados por escritor japonés Haruki Murakami: sus personajes insustanciales en búsqueda de rumbo e identidad, sus atmósferas oníricas y alucinadas, la búsqueda del amor donde la mujer desaparece misteriosamente, sus descripciones sexuales despreocupadas, sus mundos paralelos donde fantasmas no terminan de morir y tienen que cumplir todavía una misión en la vida. Búsqueda de misteriosos carneros, ciudades amuralladas donde es posible entrar pero no salir, unicornios que se incendian y hombres contratados para leer sueños olvidados en bibliotecas. Murakami ha escrito hasta la fecha quince novelas y varias recopilaciones de cuentos. Escritor consagrado, de estilo único, y que cada año suena como candidato al Premio Nobel de Literatura. Sauce ciego, mujer dormida es su tercer libro de relatos, fue publicado en España en 2008 por la editorial Tusquets. Este libro no es un conjunto unitario u homogéneo ya que no posee un hilo conductor; compila cuentos del japonés escritos desde 1980 hasta 2005. Veinticinco años de escritura, apuesta y conquista,  donde se puede apreciar el particular estilo de Murakami. Muchos de estos cuentos además son partes de sus novelas ya que como afirma el autor novela y cuento se conectan en su escritura como un todo orgánico. Por ejemplo en uno de los cuentos hermosos del libro, en «La chica de cumpleaños» también hay una visita a un hombre misterioso que vive en un hotel en La caza del carnero salvaje. Aunque en la chica del cumpleaños la visita sea mucho más apacible pero no menos determinante para el destino de los personajes. Se ha dicho que el cuento no es suficientemente extenso para que Murakami desarrolle sus atmósferas mágicas y estoy de acuerdo. Su escritura morosa y tranquila, perfecta para el alojamiento subjetivo, a veces encuentra finales abruptos sin que el cuento se haya elevado despuntando su talento. Son típicos de Murakami las separaciones de pareja sin solución, las atmósferas oníricas, los giros inesperados de guion, los finales que se precipitan como un relámpago como en la mencionada La caza del carnero salvaje. Otra discusión es si hablamos de auténticos cuentos, o relatos breves o quizás novelas en miniatura por el esfuerzo que siempre pone Murakami en la construcción de personajes. Quizás por eso con la facilidad con la que se pueden insertar luego en otras novelas de mayor extensión. En este libro podemos encontrar muy variados registros y tonos afectivos, desde cuentos esperanzados con finales felices como en «La chica del cumpleaños», relatos apacibles y hasta anodinos como «Día perfecto de canguros», relatos de miedo donde el personaje sufre una auténtica crisis de identidad como en «El espejo» hasta relatos verdaderamente siniestros como «Los gatos antropófagos» donde el protagonista queda a la deriva, paralizado y atemorizado sin saber cómo continuar con su vida. Todos los estilos son parte del universo Murakami. Y ya marca de la casa, finales casi siempre ambiguos, lo cual le ha supuesto no pocas críticas incluso de sus seguidores acérrimos, donde el final de la trama queda abierta a la interpretación. Este libro es representativo de su prosa y sus obsesiones temáticas. Lo cual lo hace perfecto para los que ya conozcan lo que pueden esperar de él así como la puerta perfecta de entrada antes de leer alguna de sus novelas más famosas como Tokio blues, El pájaro que da cuerda al mundo o Kafka en la orilla o los que son por mi preferidos: La caza del carnero salvaje, La ciudad y sus muros inciertos y After Dark (entre otros). Murakami es único y Sauce ciego, mujer dormida lo vuelve a demostrar. por Joaquín García Ilustración original dede Daniel Liévano (Norwegian Wood, 2022) 

Hay escritores y escritoras que desbordan las fronteras de su país, son colosos de la literatura, y sería en vano intentar restringirlos a un género escritural o un área geográfica. Así como Dostoievski afirmó que todos veníamos del capote de Gogol, los escritores Jorge Volpi y Fernando Iwasaki afirman que «todos somos descendientes de Poe». Porque Poe, al igual que Baudelaire y después Walter Benjamin, son los inventores de la gran metrópolis y la modernidad. Muchas de sus pesadillas son eminentemente urbanas. Edgar Allan Poe -pese a su talento para la poesía- será siempre recordado por sus relatos breves de misterio y terror -incluido el nuevo terror metafísico derivado de la instalación de la modernidad que siempre asustó al de Boston- y por ser el inventor del relato detectivesco, con el inolvidable detective Dupin, padre simbólico de otros detectives literarios famosos, igual de infalibles, como el Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle o Hércules Poirot de Agatha Christie. También contribuyó con varias obras al género en su día emergente de la ciencia ficción. Fue primeramente poeta al igual que Lovecraft, cuestión que se nota claramente en su escritura en la musicalidad y en el uso particular de los adjetivos. Sigmund Freud afirmaba que la humanidad había sufrido tres profundas heridas, tres afrentas a su narcisismo. Primero, cuando Copérnico descubrió que la tierra no es el centro del universo. Segundo, cuando Darwin señala que los seres humanos no fueron creados de manera especial y única, sino que descienden del mono y antes aún, de formas de vida más simples. Por último, pero no menos importante, la herida psicológica -ya que como vislumbraron Freud y luego Lacan- el yo de los sujetos no es soberano en su propia casa, pues los seres humanos estamos gobernados por las pulsiones y el inconsciente. En esta última vía transitará hasta sus últimas consecuencias Edgar Allan Poe, demostrando que los sujetos estamos poseídos por fuerzas oscuras, reconocibles aunque imparables, como la melancolía, el alcoholismo o la locura. Fuerzas que pueden propagarse rápidas como la muerte en «La máscara de la muerte roja» amenazando el orden “natural” burgués. En Poe el terror no viene del exterior, de fuerzas preternaturales como en Lovecraft sino de los propios demonios interiores: la insania, el afán cruel de venganza y tortura, el gozo mórbido de contemplar la propia muerte o el miedo irracional a ser enterrado vivo que le acompañó toda la vida. Es fácil, hasta cierto punto, separarse de horror sobrenatural de Lovecraft, no creer en sus criaturas fantasiosas pero es mucho más difícil tomar distancia del horror en Poe, cuando observamos que la crueldad y la tortura sigue ejerciéndose con impunidad en mazmorras oscuras de muchos lugares del planeta. Por eso, su aproximación al género es tan aterradora, porque es tremendamente actual. De alguna forma, pone fin de alguna forma al sueño ilustrado de unos seres humanos gobernados por la bondad y la razón. En Poe no hay orden preestablecido. En su cosmovisión nadie está a salvo. Hasta Poe, con alguna excepción como Melmoth, el Errabundo de Charles Maturin (1820), las historias del ghost story victoriano se ubicaban en casas y castillos, en sucesos paranormales que siempre podía ser a la postre ser neutralizados por explicaciones racionales, tristes princesas que vivían atormentadas entre cuatro paredes cumpliendo aciagos destinos familiares o villanos sin escrúpulos, que a fin de cuentas eran individuos concretos y localizados, desviados de la norma antropológica. Y podían ser vigilados y castigados como señalaría décadas más tarde el filósofo francés Michel Foucault. En Poe el horror, lo encarnan seres normales, estremecedoramente normales, como expondría la filósofa Hannah Arendt en su tesis la banalidad del mal tomando como ejemplo paradigmático al alemán encargado de los campos de concentración Otto Adolf Eichmann. Véase como ejemplo el crimen salvaje de «El corazón delator» En Poe, el misterio puede ser explicable -a fin de cuentas era un hombre con una veta muy racionalista y con gusto por los acertijos y la criptografía- como en el relato «El escarabajo de oro» pero es muy complejo de neutralizar, porque aunque se encarne de forma especial en algunos sujetos, afecta de alguna manera a todos los hombres. Para él angustia o el nerviosismo o la violencia anidan en la intimidad de nosotros mismos como una especie de demonio o kakon –como ya vislumbraron los griegos- pudiendo emerger en cualquier momento. El infierno somos nosotros mismos. Quizás Edgar Allan Poe fue un genio visionario que, como el poeta inglés William Blake, pagó muy caro abrir camino y salirse de los caminos trillados de los clichés de la escritura de su época. Bajo su hospitalario paraguas, los escritores siguen, seguimos escribiendo, intentando todavía hacer del cuento algo digno y a la altura de nuestra época. Señalando caminos que otros, quizás más capaces, algún día habrán de recorrer. por Joaquín García

Guadalupe Nettel, nacida en la Ciudad de México, pasó parte de su infancia en Francia y actualmente reside en Barcelona. Forma parte de la pléyade de autoras que conforman eso que se ha venido a llamarse nuevo boom latinoamericano -categoría forzada y con la que las autoras no suelen estar de acuerdo, más allá del buen momento en que se encuentra el panorama editorial para las mujeres escritoras- entre otras narradoras magistrales como Fernanda Melchor, Mariana Enríquez, Fernanda Trías o Samantha Schweblin. Su novela Después del invierno, publicada en 2014 fue la ganadora del prestigioso Premio Herralde. El matrimonio de los peces rojos ganó el Premio de Narrativa Breve Ribera del Duero en 2013. Entre sus últimas producciones, podemos señalar la novela La hija única de 2020 y el conjunto de relatos Los divagantes de 2023 que estamos comentando hoy. Ha recibido varios reconocimientos como el prestigioso premio alemán Anna Seghers (2009), el premio franco-mexicano Antonín Artaud (2008), el Premio Nacional de Cuentos Gilberto Owen (2007) y el Prix Radio France Internacional (1993), entre otros. Guadalupe Nettel se sirve en su quinto libro de cuentos Los divagantes (2023) como hiciera en El matrimonio de los peces rojos (2013) de una potente metáfora para acercarse a los esquivos y extraños humanos: los albatros, esos pájaros gigantes que habitan en el hemisferio sur, que en ocasiones por falta de aire se desorientan en el vuelo y no saben luego cómo continuar su existencia. Cada uno de los personajes de estos ocho cuentos son una especie de albatros. Viven en una realidad extraña y asfixiante sin saber qué pasos dar. Son muchas veces ajenos y transparentes a sus propia familia. Viven en el cruce de caminos como el padre de Edipo, en la frontera, en el lugar donde quizás sería posible todavía un cambio, un revulsivo, aunque fuera solo en el sueño. Los padres de Guadalupe Nettel, jóvenes progresistas estuvieron muy influidos en su crianza, por las ideas emanadas del turbulento mayo del 68. Aunque podemos considerarles algo ingenuos desde la distancia lucharon por sus ideales y por eso Guadalupe les está agradecida. Como orientarse hoy en esta sociedad cuando el capitalismo está reduciendo todos los antagonismos y cuando parecen haber caído todos los ideales? Nettel tiene una vinculación íntima con esos seres que se ubican en los márgenes del éxito, esos que viven una vida aparentemente normal pero que albergan en su seno contradicciones y el deseo secreto de una vida distinta. Quizás la propia autora haya sido también un albatros en la infancia. Nettel sabe lo que es ser mirada mal, sabe del poder de los gestos y las palabras, su capacidad destructiva pero también salvífica: ni una palabra de menos ni de más encontraréis en sus cuentos. Que cada cual intérprete lo que hubo en realidad entre el tío y la sobrina del cuento «La impronta». La mejicana nos deja precisamente al borde de ese abismo; contemplando las decisiones de unas personas incapaces de transformar su vida en «Un bosque bajo tierra» o que están a punto de franquear las puertas de un destino, que ya será irrevocable en «La puerta rosa». O no. El destino ya se vislumbraba con nitidez en su libro de relatos El matrimonio de los peces rojos lo que la dota su escritura de un aire majestuoso y clásico, con tintes trágicos, como en el relato «Un bosque bajo la tierra». Ella, según describe en su autobiográfico libro El cuerpo en que nací (2011) -novela que recomiendo encarecidamente- el estrabismo que sufría en un ojo desde pequeña, anomalía de la visión y la mirada por la cual durante mucho tiempo sufrió acoso en el colegio. Un día, sin saber muy bien cómo, empezó a crear historias, que la maestra le obligó a enseñárselas, algo alucinantes y aterradoras, sobre esta situación lo cual entusiasmó a sus compañeros de escuela. Gracias a la escritura se consiguió hacer un lugar. La escritura, si es verdadera, puede ayudar a anudar la trama de la existencia. Es aliento vital, paliativo de extrañezas, ánimo para seguir. Nettel es experta en mostrar los aspectos más verdaderos de un personaje con unas breves pinceladas como hacía Chéjov. Estoy pensando en la madre que pone un cartel de su hijo perdido en la cofradía de los huérfanos -su frialdad- o el tío que está a punto de morir de «La impronta» -su capacidad de seducción-. Nettel es la maestra de lo sutil, sabe sugerir sin mostrar, nunca cae en lo explícito y mucho menos en lo obsceno. Sus relatos son como una caricia a un enfermo agonizante: profundamente humanos. Mucho más cerca por tanto al cine poético de Kiarostami que a la forma de mirar enfática y morbosa de Tarantino. Nettel afirma que no aborda en sus escritos el tema político directamente, intenta dejar sus ideas y convicciones al margen, pero suele acabar apareciendo el contexto sociocultural de los problemas de los lugares donde se narran sus novelas, con frecuencia ciudad de México. Aunque aquí en el cuento que da nombre el libro si se aborda el tema político frontalmente nombrando el desarraigo de los exiliados por la dictadura. Se ha dicho de su obra -de forma quizás algo torpe- que es más íntima que política, lo cual es una falsa antinomia porque como se ha advertido desde los movimientos feministas lo personal es también político. Lo íntimo es evidentemente también una forma de política. Lo que vemos no es la realidad, no creas en lo que ves, parece alertarnos como un letrero luminoso la prosa clarividente e intimista de Guadalupe Nettel. Hay un fuera de campo cinematográfico. Tronco y ramas no son el bosque. El bosque son las miles de raíces que se entrelazan y anudan profundas bajo tierra recorriendo América y sosteniendo el mundo. Lo que llegamos a ver es apenas el dedo que apunta a la luna, mediatizados por todos nuestros temores y programitas inconscientes de interpretar la realidad. Soy el único que repugnó antes de tiempo el cuento «La

Natalia García Freire nació en Cuenca, Ecuador, en 1991, es escritora y periodista. En 2016 cursó el master de Narrativa de la Escuela de Escritores de Madrid. Son reseñables sus dos novelas publicadas en la editorial La Navaja Suiza: Nuestra piel muerta (2019) que fue seleccionado entre los mejores libros del año según el New York Times y Trajiste contigo el viento (2022). Natalia vive actualmente en Madrid desde hace unos meses, trabaja como profesora de Escritura Creativa en la Escuela de Escritores y también en la Universidad del Azuay en Ecuador, también da clases de inglés en primaria. También sabemos que tiene un jardín, un gato y que escribe, con mucho talento, por cierto. Su educación sentimental fueron las telenovelas colombianas que sonaban a todas horas en su casa y las formas extrañas de vincularse que reinaban en su familia. Sus libros están hechos de música y cada cuento tiene una canción aparejada. Su libro La máquina de hacer pájaros (2024) es su primer libro de relatos con el que ha asombrado tanto a críticos como aficionados al cuento. Una escritora muy particular, quizás solo apta para minorías. De este conjunto de relatos nos sorprende primero por su lenguaje despreocupado y salvaje y por su poderoso ritmo narrativo. También por la omnipresencia de los pájaros; los enjaulados como los que había en casa de su abuela y los otros, los que viven libres y que quizás son los más capaces de metaforizar el lenguaje, que tampoco es nunca libre del todo. Aún que intentemos escribir, siempre hay algo que se escapa -aclara Natalia-. Como dice María Negroni, «el lenguaje nunca cierra». Podemos hallar ya en sus primeras páginas bellas reflexiones sobre la escritura. Se dice en «Las lumbres» -el cuento inaugural y más disímil del conjunto y que nos recuerda por su atmósfera a su novela Trajiste contigo el viento: «la escritora no habla quichua, no tiene la varita. No aprendió la lengua que convierte las palabras en materia. Lengua que es también un último acto de magia». No se puede narrar la violencia desde un lugar racional, afirma Natalia. Nunca nuestros niños y niñas vivieron en un mundo tan extraño y alucinado. Pero creerme, con magia o sin ella, hay luz al final del túnel. Y este libro sorprendente viene a recordárnoslo. Uno de los temas candentes del libro son las relaciones familiares, siempre extrañas y opresivas y la posición de la mujer frente a distintos tipos de amenazas y violencias. Pero Natalia García Freire, no se recrea en lo sórdido, le interesa más, eso parece al menos, el momento previo al desastre, la ventanita abierta a la esperanza y la ternura, el resquicio de libertad. Del fuego, es mejor solo contemplar de lejos la belleza de las llamas. También la muerte está muy presente en el libro, que según aclara la autora, no es vista como un fin, sino como una liberación. La máquina de hacer pájaros nos recuerda también la importancia del cuerpo, porque no hay escritura sin cuerpo. Natalia al igual que Clarice Lispector escribe desde la entraña y tampoco es un intelectual. Y el cuerpo, al igual que las palabras, tienen un peso. Cuerpo que también puede ser amada por otra mujer y sufrir un gran beso o finales orgiásticos como en el cuento “Tecnocumbia para el fin del mundo”. El  propio cuerpo de Natalia no funciona bien, nuestra autora declara sufrir insomnio y otros problemas de salud. En su libro está la presencia del cuerpo roto (uno no de los cuentos fue escrito después de una separación de pareja), cuerpos que hay reconstruir constantemente, cuerpos que se transforman misteriosamente, cuerpos que mutan hasta convertirse en astros, cuerpos extraños con un corazón de zarapito… Un cuerpo simbólico que pareciera tener sus propias reglas de transformación pero que no queda a la deriva por ser humanizado por el humor y la palabra. En el cuento «La piel del oso», por citar uno de mis cuentos preferidos, observamos una metamorfosis del asesinato del padre freudiano de la horda primitiva. Un padre que se convierte inexorablemente o al menos actúa como un niño. No goza de todas las mujeres de la familia, pero llora y es insoportable y por eso sus hijas han de buscar algún tipo de decisión drástica. Aquí los finales, (su libro es toda una teoría en acto de como concluir felizmente un cuento) no son nunca lo que parecen. Cuando le pregunté que enseñaba este libro sobre escritura me dijo que la ficción es un espacio de juego y también un lugar de destrucción. Curiosa paradoja que no convendría intentar resolver. En este libro hay luz en la oscuridad, digo, vida dentro de la muerte. por Joaquín García

Nunca he ocultado mi predilección por las personas raras, desadaptadas, que crecen al margen del discurso del éxito, que escriben sin la necesidad de mucho ruido ni focos mediáticos, que no requieren en su ruta vital libros de autoayuda, pero que son capaces sin embargo de amar con profundidad y mirar sin miedo a los ojos de la vida. Felisberto Hernández fue una de esas raras avis (como Macedonio Fernández en Argentina), una flor extraña en los márgenes de la literatura uruguaya de comienzos de siglo. «Felisberto no se parece a nadie», dijo el escritor italiano Ítalo Calvino, -uno de los que contribuyó a la postre a popularizarlo- y quizás tenga razón. Escritor importante de su Uruguay natal pero leído hoy en día por muy pocos. Ni en su época ni actualmente ha tenido el reconocimiento que merecía. Ni siquiera se lee apenas en la carrera de Filología hispánica. No tuvo precedentes y quizás derivado en parte de esto, tampoco ha podido tener epígonos. Tiene el riesgo de quedar por tanto como una ínsula extraña sin vasos comunicantes, como un rareza testimonial solo para el estudio de forofos del cuento y eruditos, como una nota al margen -quizás llena de música- de la historia de la literatura.   Felisberto Hernández, músico y escritor -no se sabe que experiencia es primera-nació en Montevideo en los albores del siglo, en 1902 y murió en esa misma ciudad en 1964. Músico de profesión -pianista y compositor- se dedicó gran parte de su vida a ser músico ambulante por distintos bares y clubs de Montevideo y Buenos Aires hasta que se consagró de manera exclusiva a la literatura. Ambas experiencias cohabitaban conflictivamente en su subjetividad. No pudo convertir a una en su esposa y otra en su amante, como hiciera Anton Chejov, con la medicina y la literatura. Felisberto amó las profesiones como amó a las mujeres: una por una. Su vida amorosa fue intensa y larga, se casó hasta cuatro veces, incluida la relación que mantuvo en su estancia en París con María Luisa de las Heras (alias África de las Heras), veterana española de la Guerra Civil y a la sazón agente de la KGB, que tenía como misión seducir a Felisberto dentro de un plan más amplio de urdir una trama de espionaje en el Uruguay de principios de siglo. No le debía al parecer tranquilizar a Felisberto la vida hogareña, a un hombre que siempre vivió entre la precariedad económica y la errancia. En palabras de una de las mujeres con las que mantuvo un vínculo, Paulina Medeiros, era «solitario decididamente arbitrario en el terreno del sentimiento». En uno de sus escritos de juventud, Por los tiempos de Clemente Colling, una de sus pocas novelas, hay una influencia leve de Proust, uno de los autores que releyó hasta la saciedad junto con Bergson y Kafka. Es una influencia delicada como pétalos de agua. Se detecta allí una pasión por la memoria y un gusto refinado por los detalles, sin llegar hasta el minucioso y obsesivo puntillismo del francés. Felisberto supo elegir -al contrario que este, que no rechazaba nada- lo esencial de lo que quería transmitir de su experiencia con el pianista ciego y tuerto Clemente Colling. Personaje extraño donde los haya, que no debía además tener mucho gusto por la higiene, pero que resultaría fundamental en su formación musical. Siempre me pareció un poco esquemática y hasta reduccionista -casi maniquea- la diferenciación que hizo Borges en su día de la literatura fantástica que se opondría a la literatura realista, en su famosa conferencia «La literatura fantástica». Los cuentos de Felisberto Hernández son fantásticos en el sentido más primigenio de la palabra: fabulosos. Cuentos, con parentesco con el surrealismo y el mundo onírico, donde los personajes se animalizan -se convierten en caballos por arte de magia, símbolo fundamental para el uruguayo junto con la infancia y el agua- y los objetos cobran vida de la forma más natural posible. Por sus páginas veremos desfilar corazones verdes que se entregan de mano en mano, ojos que ven sin mayor problema en la oscuridad y balcones que se arrojan al vacío por causa del amor. Una aproximación de lo fantástico íntima y apasionada que no pretende causarnos terror como los de Edgar Allan Poe ni tampoco ser denuncia de la burocracia maquinal como en Kafka. Hay otra diferencia fundamental con estos dos escritores: Felisberto amaba profundamente la vida. En sus relatos se produce una osmosis tranquila y verosímil entre la realidad objetiva y la realidad fantaseada, quizás sea porque cada uno de nosotros vemos la realidad con las gafas de nuestra subjetividad. Lo que en psicoanálisis se ha venido a llamar el fantasma fundamental. No solo porque la realidad es ya es bastante fantástica en general sino porque no hay en verdad algo así como realidad objetiva, a riesgo de convertirnos en objetos. No olvidemos que objetivo procede de la palabra objeto. En tiempos de producción acéfala y desmemoria, ahora que los algoritmos y la inteligencia artificial pretenden tomar el gobierno de las almas, acordarnos de quienes nos precedieron, hacer homenajes a los escribieron con pasión y sin ruido mediático, es defender la historia, rescatarla de sus márgenes y proteger de esta forma los legados simbólicos. Por ti, Felisberto, está mañana hemos encendido las lámparas. por Joaquín García

              Clarice Lispector nació en 1920 en Chechelnik, una pequeña aldea ucraniana perteneciente a la antigua Unión Soviética. Su familia estaba de paso, en diáspora, huyendo de los progromos que sufrían la población judía en aquella época. Su abuelo fue asesinando y su madre fue violada por soldados del Ejército ruso los cuales le contagiaron la sífilis. La pequeña Clarice vino al mundo bajo la superstición, que pesó en su vida como una losa, que salvaría con su nacimiento a su madre. Fue bautizada como Chaya que en ucraniano significa “vida”. Cuestión imposible de salvar a la madre que la arrastró a la culpa y quizás también a la tristeza durante toda su vida. Su familia viajó a Brasil pasando primero por otros países europeos, y llegó allí cuando apenas tenía un año de vida.             Desde niña era ya notable su talento para escribir. Pero los editores de los periódicos nunca publicaban los relatos que enviaba, porque como relata la autora, sus historias nunca empezaban con Érase una vez. No eran de cuentos felices ni cuentos de Hadas. Con solo veintidós años, en 1944, pariría la bomba lumínica que fue Cerca del Corazón salvaje, la historia de una mujer, sus amores y deseos, desde la juventud hasta la edad madura. La novela mereció el premio Graça Aranha y fue recibida con entusiasmo entre la crítica brasileña. Ya en esa obra late su estilo inconfundible que le acompañaría el resto de su vida y sus recurrentes obsesiones temáticas: la soledad, el desamparo, las situación de la mujer en un mundo de hombres, las relaciones familiares a veces opresivas, el amor y el deseo.   Después de esta obra vendría una vida entera dedicada a la escritura -escritura que le permitía estar casada con un diplomático y no tener apuros económicos, tener una habitación propia como diría Virginia Woolf-,  con novelas célebres como La pasión según G. H. (1964) o su última producción La hora de la estrella (1967), cartas y crónicas periodísticas y varios libros de cuentos como el primero Lazos de familia (1960) o La legión extranjera (1964) que se han considerado la cima de su talento narrativo. La legión extranjera no tuvo buena acogida entre el público. Se le acuso de explícito y pornográfico. No se la perdonó a Clarice traicionar la bella forma de la literatura. Clarice era una autora que necesitaba psíquicamente escribir, le ayudaba a soportar la vida. Como aclara en alguna entrevista cuando no escribe se siente muerta. Se enfadó mucho por ejemplo cuando se enteró del suicidio de Virginia Woolf, porque según ella tenemos «el terrible deber de llegar hasta el final» Clarice Lispector definió su estilo como un no-estilo. Siempre dio mayor relevancia al flujo de conciencia, a la intimidad subjetiva de sus personajes y sus conflictos psicológicos, que a los hechos estrictamente narrados. Por este motivo ha sido comparada, quizás torpemente, con escritores como Virginia Woolf o James Joyce. Son muchas las palabras que se han utilizado para intentar definir su estilo, sin embargo hay una palabra que utiliza su traductora al español Cristina Peri Rossi que quizás sea el más acertado: seco. Un estilo desnudo, fabricado solo con palo y hueso, no por ello dejando de ser lírico. En sus cuentos, un hecho perturbador (contingencias de lo real) suele quebrar la tranquila y doméstica morosidad de los protagonistas. Un ejemplo paradigmático sería «Amor» donde una mujer comienza a sentirse alterada después de ver a un ciego comiendo chicle llegando a una especie de delirio turbulento o «La bella y la bestia» o «La herida demasiado grande» donde una mujer es sometida a un conflicto moral, cuestión que le producirá una crisis en toda regla, después de que un mendigo le pida dinero en la calle. También encontramos cuentos-poema como «Es allí donde voy» donde se prescinde de protagonista y conflicto para presentarnos un puro hecho de lenguaje. Sin embargo, el cuento favorito de Clarice fue dese siempre «El huevo y la gallina» porque decía que era un texto que no entendía. No-entender es muy importante en la escritura de Lispector. Es muy difícil aproximarse a sus textos desde lo racional. Clarice Lispector es una escritora especial, muy compleja, que no es del agrado de todo el mundo. Es una autora difícil y en ocasiones críptica, que implica en su lectura poner mucho de nuestra subjetividad y que nos puede someter a conflictos y sensaciones de incomodidad como lo hace la perturbadora novela La pasión según G.H. Dice Emma Rodríguez: «Lispector es en sí misma un planeta y para llegar a su centro, al centro de esta mujer que nació para jugar con el lenguaje y renovarlo, para volcar la poesía en extensos valles narrativos, hay que ejercitar todos los sentidos» La hora de la estrella (1977) ponía punto “final” a la carrera de esa escritora no profesional llamada Clarice Lispector. Es una apuesta decidida por encontrar la palabra -escritura motorizada por la conciencia del dolor y la muerte- donde se reflexiona sobre lo hasta absurdo de la vida con cierto grado desafección. Pese a el patetismo de los personajes, y mostrar sin velos un mundo obsceno, injusto y violento (en eso recuerda algunas películas de Pasolini), constatando la precariedad de las ficciones y los semblantes, no por ello opaca el singularísimo y vital estilo de Clarice Lispector -estrella sin hora de la literatura- que, todavía por muchos años más, seguirá brillando en la oscuridad. Joaquín García enero, 2026

He escogido entre los últimos poemas del libro Cuerpos de vidrio (Círculo rojo, 2024) de la escritora Irene Isla el siguiente verso «travesía en que la vida se sueña tras la muerte» casi una baliza en la oscuridad,porque su libro me parece un viaje, una travesía sin ninguna garantía, de la desolación de las injusticias que nos asolan a la posibilidad -individual pero también colectiva- de ternura y esperanza. ¿Qué mano, qué cuerpo socorrerá a los que nacerán mañana? Un libro que no se deja leer de un tirón -es de largo aliento pese a su brevedad-, hay que poder respirar entre líneas aciagas, pues es mucho lo que aquí se narra. Está poblado de historias desgarradas y expuestas a la intemperie, olvidadas pero nunca anónimas, pues la mayoría tienen nombres y apellidos. Apenas retazos de lo que les fue arrebatado, en un edén lleno de polvo y escombros. Su escritura, la escritura de Irene Isla, tiene muchos matices, distintas capas y texturas. Por un lado las aves como las suaves caricias de una madre -vuelo de golondrinas o alondras- que siguen cantando ajenas a nuestras desgracias pero también la contundencia de un puñetazo al mundo. En ese sentido, tu libro resulta una lectura difícil y dolorosa. No es complaciente ni busca aprobación de ningún tipo. ¿Tiene la poesía el poder de cambiar la realidad social? La respuesta es negativa, según el lingüista y poeta Mario Montalbetti. No es posible a mi modo de ver dar una respuesta apresurada. En cualquier caso los lectores no encontrarán aquí apología alguna de tristeza pues no todo en él es desolación -venas negras donde se ahogan los que no tienen patria- sino que late también la música del porvenir, melodiosa y vital, como acordes de guitarras y árboles. Así pues, me ha parecido por la posibilidad de sublimar y colectivizar el dolor, una poesía más cercana a Cesar Vallejo que a Alejandra Pizarnik. Frío en los límites, escritura donde se han de cruzar en la incertidumbre en lo que Slavoj Zizek ha llamado los tiempos finales «las fronteras arbitrarias/ que nos excluyen/ y separan», ¿de qué lado estamos nosotras? donde quizás las pantallas sean por su frialdad las más terribles. Los televisores serían así una especie de espejo narcisista, que pese a su ruido atronador, no deja ver a quienes son obligados a malvivir en los márgenes. De ahí quizás el título ya programático: Cuerpos de vidrio. Declaración que ya encierra en sí misma varias paradojas: pues ni son solo cuerpos -son cuerpos que importan en todo caso como afirma la filósofa Judith Butler- ni evidentemente son de vidrio. ¿Quién llorará por los que ya no les quedan lágrimas? A  medida que avanza, la voz de Irene Isla se debate entre varias tierras, camina a tientas sin saber dónde ubicar su horizonte, si la baldía de T.S. Elliot, la primavera, ya se sabe, puede ser el mes más cruel o la tierra prometida a Ulises, allí donde Telémaco y Penélope esperan pacientes la llegada de un marido y un padre. No nos habla la poeta de lejanas mitologías ni oscuros arcanos, ni siquiera de una infancia idealizada donde refugiarnos ingenuamente del dolor, sino de una tierra donde la ternura pueda seguir naciendo cada día, una tierra donde los pájaros y el cachorro humano puedan sencillamente beber. Se deja entrever al final de sus páginas una luz que aunque oculta ya alumbraba quizás los primeros verso, un eco divino, quizás otra forma de amor, donde se hace pedazos la tristeza; una realidad que haría posible otra mirada, más dulce y compasiva. Una vida a la altura de la herida, donde se podría escuchar otras voces en lo que antes solo fue silencio. Un testimonio que habría hecho finalmente de la dignidad humana su causa. ¿Era esto entonces el mar? No solo noche pues para transitar estos tiempos difíciles. por Joaquín García

Andrés Neuman (1977) nació y pasó su infancia en Buenos Aires. Hijo de músicos argentinos exiliados, se trasladó con su familia a Granada, en cuya universidad trabajó como profesor de literatura latinoamericana. A los veintidós años ya despuntó su talento resultando Finalista del Premio Herralde con su primera novela, Bariloche (1999). Después publicaría otras novelas: La vida en las ventanas, Una vez Argentina, El viajero del siglo (Premio Alfaguara y Premio de la Crítica), Hablar solos, Fractura y Umbilical.   Ha publicado varios libros de cuentos como Alumbramiento o Hacerse el muerto, este que estamos comentando hoy,y distintos poemarios, los aforismos de El equilibrista; el diccionario satírico Barbarismos, el diario de viaje por Latinoamérica Cómo viajar sin ver; y el elogio de los cuerpos no canónicos Anatomía sensible. Como podemos ver es un escritor polivalente y que se mueve como pez en el agua en varios registros. Ha recibido múltiples premios y sus libros han sido traducidos a veinticinco lenguas. Hacerse el muerto, libro publicado en 2011 por Páginas de espuma, es quizás uno de los libro más personales de Andrés Neuman ya que incluye experiencias íntimas como la muerte de su madre. Dice el autor que la publicación de este libro le ha ocasionado cierto conflicto moral, porque incluye, bajo el manto de la ficción, experiencias personales de estos últimos cinco años, como el fallecimiento de su madre y la enfermedad de su padre. En su estilo singular y difícil de clasificar, predomina una prosa intimista y poética, sumamente precisa y donde siempre hay un velo al horror cuando se narran situaciones difíciles de integrar por nuestro sistema simbólico como es la muerte. Hay fuertes componentes de humor y ternura, acompañado de una imaginación desbordante, sin desechar elementos oníricos y surrealistas. Este libro en concreto tiene algo de Borges, no solo por la precisión de ingeniero al diseñar los relatos sino también por la prodigiosa imaginación del argentino, maestro en construir casi de la nada sólidos universos. Universos en miniatura en este caso, donde con unas breves pinceladas —donde a veces no da tiempo a la habitual construcción de personajes— nos traslada a nuevos mundos interiores. Las dos primeros apartados del libro (Hacerse el muerto y Una silla para alguien) hablan de la muerte, primero de una manera general y luego, la muerte particular de su madre. Son relatos donde la muerte sufre un proceso de catarsis y sublimación y donde predomina la ternura. También hay cabida para elementos oníricos como en el cuento «Una carrera». “Un suicida risueño”, esta especie de oxímoron que nos propone Neuman, podemos considerarlo una profunda oda a la vida. El resto de los cuentos están delineados en un registro tragicómico con elementos surrealistas, que dejan al lector seguramente extrañado y confuso, pero siempre con una sonrisa en la boca. Por su registro filosófico y humorista, una de mis secciones favoritas fue Bésame Platón y también Monólogos y monstruos, donde sucede una visión extrañada de la realidad y una mirada aceptadora y benevolente de lo extraño y hasta escandaloso, como diría Lacan, del deseo humano. Citaría entre mis cuentos favoritos «Teoría de las cuerdas», tierna sublimación del voyerismo doméstico, «Vidas instantáneas» relato celebratorio de la diversidad humana y la pluralidad de deseos e «Infiernos de Sor Juana», alegato de las más particulares formas de gozar sexualmente. Un libro en definitiva, profundamente humano, que afronta las malas noticias con humor y ternura, que alaba las diversas formas de gozar y amar con una mirada desenfadada y sin prejuicios. Un libro que nos recuerda que ser humanos es algo milagroso, asunto que conlleva tanto humor como compasión. por Joaquín García